Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової

УДК - 78.03
Веризм та його аналогії в музичному мистецтві Європи і Китаю
Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Лю Бінцян

Одеса 2006

Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової Міністерства культури і туризму України
Захист відбудеться “15” березня 2006 року о 14.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К.41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства у Одеській державній музичній академії імені А.В. Нежданової за адресою: 65020, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, Малий зал.
З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової, за адресою: 65020, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.
Автореферат розісланий “14” лютого 2006 р.
Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент А.Д. Черноіваненко

АНОТАЦІЇ

Лю Бінцян. Веризм та його аналогії в музичному мистецтві Європи та Китаю. – Рукопис.
Дисертація на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової. – Одеса, 2006.
Робота присвячена проблемі розробки методології веризму, історично-стилістичний зміст якого склався в руслі італійської художньої традиції. Однак веризм складає надбання й інших країн, виявляючи якості стилю епохи кінця ХІХ – початку ХХ століття, з істотними лініями історичного передування і наступного розвитку в мистецтві минулого століття. В дисертації підкреслюється значущість естетики і світоглядної установки в цілому італійського романтизму, на основі якого об’єктивно склався веризм, знаходячи паралелі в утопічних концепціях тайпінів у Китаї, наслідком діяльності яких виявився гуманістичний реформізм і революційні ідеї, що живили в сукупності художній рух “літератури рідних місць”. Останнє усвідомлюється як паралель європейському веризму, оскільки в центрі виявилася стилістика “провінціалізму-етнографізму” у літературі, представленої генієм Лу Синя. Одночасно традиційний китайський музичний театр – пекінська опера – виявився під впливом зазначеного літературного явища, складаючи очевидні паралелі до італійського веризму. Цією епохальною спільністю автор пояснює особливу значущість для китайських виконавців творів веристів і стилю в цілому. Успіхи китайських вокалістів в освоєнні веристського репертуару, за спостереженнями автора дослідження, визначають універсалізацію для них веристських стилістичних елементів у художній практиці в цілому, що гіперболізує перед- і quasі-веристські показники у творчості оперних класиків різних країн. Автор підкреслює веристські стилістичні складові в творах російських класиків кінця ХІХ – початку ХХ століття, а також явищ драматичного мюзиклу 1950-х – 1960-х років, знаходячи паралелі до оригінального явища реформованої китайської опери Ма Ке.
Ключові слова: веризм, гуманізм, стиль, жанр, драматичний мюзикл, опера, пекінська опера.

Лю Бинцян. Веризм и его аналогии в музыкальном искусстве Европы и Китая. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. Одесская государственная музыкальная академия имени А. В. Неждановой. – Одесса, 2006.
Работа посвящена проблеме разработки методологии веризма, исторически-стилистический смысл которого сложился в русле итальянской художественной традиции. Однако веризм составляет достояние и других стран, выявляя качества данного стиля как стиля эпохи конца ХІХ – начала ХХ века, с существенными линиями исторического предшествования и последующего развития в искусстве прошедшего столетия. В диссертации подчеркивается значимость эстетики и мировоззренческой установки в целом итальянского романтизма, на основе которого объективно сложился веризм, находя параллели в утопических концепциях тайпинов в Китае, следствием деятельности которых оказалась гуманистический реформизм и революционные идеи, питавшие в совокупности художественное движение “литературы родных мест”. Последнее осознается в качестве параллели европейскому веризму, поскольку в центре оказалась стилистика “провинциализма-этнографизма” в литературе, представленной гением Лу Синя. Одновременно традиционный китайский музыкальный театр – пекинская опера – оказался под воздействием указанного литературного явления, составляя очевидные параллели к итальянскому веризму. Этой эпохальной общностью автор объясняет особую значимость для китайских исполнителей произведений и стиля в целом сочинений веристов. Успехи китайских вокалистов в освоении веристского репертуара, по наблюдениям автора исследования, определяют универсализацию для них веристских стилистических элементов в художественной практике в целом, что гиперболизирует пред- и quasi-веристские показатели в творчестве оперных классиков разных стран. Автор подчеркивает веристские стилистические составляющие в произведениях русских классиков конца ХІХ – начала ХХ века, а также явлений драматического мюзикла 1950-х – 1960-х годов, находя параллели к оригинальному явлению реформированной китайской оперы Ма Ке.
Ключевые слова: веризм, гуманизм, стиль, жанр, драматичний мюзикл, опера, пекинская опера.

Liu Bingqiang. Vеrism and its analogy in musical art of Europe and China. - Manuscript.
The dissertation on confering candidate’s degree of Art, speciality 17.00.03 - Musical art. The Odessa State A.V. Nezdanova Academy of Music. - Odessa, 2006.
The work is devoted to a problem of development of methodology of verism, the historical sense of which style has developed in a channel of the Italian art tradition. However vеrism makes property and other countries, revealing qualities of the given style as style of epoch of the end Х І Х - beginning ХХ centuries, with essential lines historical and subsequent development in art of past century. In the dissertation the importance of an aesthetics and the installation of wordl outlook in the whole Italian romanticism is emphasized, on the basis of which objectively has developed vеrism, finding parallels in the utopian concepts Tai Pin in China, a consequence of which activity has appeared humanism-rеfоrmism and revolutionary ideas, to stimulate in aggregate art movement " the literatures of native places ". Last is realized as a parallel European verism.
The successes Chinese vоcаlists in development of verism repertoir, on supervision of the author of research, determine universalism for them of verism stylistic elements in art practice as a whole. The author emphasizes vеrism stylistic components in products Russian klassics of the end Х І Х - beginning ХХ centuries, and also phenomena of a drama musical 1950-th - 1960-th years, finding parallels to the original phenomenon of the reformed Chinese opera Ма Ке.
Key words: verism, humanism, art style, genre, dramatic musical, opera, Peking opera
веризм романтизм художній

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність обраної теми дослідження визначена виключною значущістю в сучасній художній практиці китайських артистів та світового театру в цілому неореалістичної, веристської за своїми витоками мистецької традиції, що успадковує філософсько-естетичні принципи романтизму. Філософія романтизму, гіперболізуючи суб’єктивний фактор у розвитку соціуму, наповнилася утопічними концепціями, котрі справили величезний вплив на мистецтво ХІХ століття, в тому числі, отримали резонанс у Китаї. Події “Опіумних війн” середини ХІХ століття вражають збігом дат із революційними виступами в Європі, із визріванням революційно-громадянських війн на американському континенті.
Світ єдиний – і схожі ідеї так чи інакше сповіщають людству в різних кінцях планети схожі поведінкові орієнтири, програми суспільно-державної та художньо-виховної діяльності. Середина ХІХ століття відзначена могутньою хвилею європеїстських впливів на Китай та Далекий Схід у цілому (пор.: “японський романтизм”). В Європі спостерігаємо поширення ідей інтернаціоналізму і глибокий інтерес до мистецтва позаєвропейських народів, котрий привів до відкриття у 1880-ті роки художньої ідеї “розриву з європоцентризмом” у творчості. Ця ж ідея склала початок “модерну”, який в музиці чітко зв’язувався із творчістю російської школи, що базувалася, у тому числі, на унікальності візантійської спадщини і музики народів Кавказу.
Об’єктом дослідження являється шар романтично-утопічної творчості кінця ХІХ – початку ХХ століть, що породили концепцію веризму в Європі та згодом в США, мають китайський аналог в філософії (“уникнення капіталізму” великого китайського революційного демократа Сун Ят-Сена) і в музичному театрі.
Предмет роботи – культурно-історичні передумови та провідні тенденції творчості італійських веристів початку ХХ століття в паралелях до китайської філософії та мистецтва.
Мета роботи – виявлення художніх ідей веризму-неореалізму в музичній культурі Європи і Китаю, їх аналогів в російській музиці, в “літературі рідних місць” та китайській опері у співвіднесенності з філософсько-естетичними передумовами соціал-утопізму і “філософії романтизму” Ф. Ніцше, позицій Сун Ят-Сена.
Конкретні завдання дисертації:
1) розгляд соціал-утопістських установок Рісорджименто та літературного веризму в їх виходах на ніцшеанський “філософський романтизм” у паралелях до явищ китайської революційної філософії початку ХХ століття;
2) висвітлення позахудожніх та художніх позицій як сукупності рис, що ріднять європейський веризм та китайську “літературу рідних місць”;
3) виявлення глибинності веристського методу в художньому житті Європи, зокрема по відношенню до російської музики ХІХ-ХХ століть;
4) виділення в мистецтві Європи, США, Китаю веристсько-неореалістичних тенденцій у якості базисних ліній італійського, американського та китайського мистецтва першої половини ХХ століття;
5) аналіз творів європейських і китайських авторів в аспекті прийнятого підходу від веризму та його попередників в художній сфері.
Методологічна основа роботи – положення інтонаційного розуміння музики школи Б. Асаф’єва, у тому числі праць І. Ляшенка, І. Пясковського, О. Маркової, котрі співвіднесені з філософією музики романтиків та веристів Європи, з музично-філософськими положеннями Ф. Ніцше та його адепта в Радянській Росії А. Луначарського, а також соціал-критичною китайською філософською думкою ХХ століття, яка мала виходи на музичний театр Китаю ХХ століття.
Зв’язок теми дисертації з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії ім. А. Нежданової і відповідає темі № 8 “Сучасна музика в системі міжпредметних зв’язків гуманітарних дисциплін” Перспективного плану науково-дослідницької роботи ОДМА на 2000-2006 рр. Тема затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол № 2, від 25.09.2002 р. ).
Матеріалами дослідження виступають композиції веристів та їх попередників із виходами на виконавські вирішення китайськими співаками, а також твори композиторів Китаю.
Наукова новизна роботи:
1) вперше у музикознавстві заявлені ідеї принципового паралелізму філософсько-художніх подій Китаю і Європи від ХІХ до ХХ століття;
2) вперше визначені взаємодії революційного романтизму італійського Рісорджименто в його поетико-музичних виходах із веристською школою – в аспекті паралелізму їх із творчістю тайпінів та “літератури рідних місць” Китаю;
3) вперше в українському музикознавстві узагальнені аналізи творів китайської опери в їх паралелях до веристського музичного театру;
4) новим є виділення веристських стилістичних складових “драматичного мюзіклу” ХХ століття та дотичні до них аспекти європейської художньої традиції класичного явища китайської опери 1950-х років “Сива дівчина” з музикою Ма Ке;
5) прерогативою даної роботи є знаходження веристських аспектів окремих творів П. Чайковського, С. Рахманінова як втілення культурної парадигми мистецтва кінця XIX – першої половини ХХ століття;
6) вперше в українському та китайському музикознавстві виділені містеріальні ознаки образів та драматургії пекінської опери і веристського музичного театру в їх “пересіченні” у “драматичному мюзіклі” 1950-х років.
Практична цінність роботи визначена спрямованістю на історію та теорію вокального виконавства: веристський тонус виконавської і композиторської творчості Китаю сучасності, а також органічність його для ряду національних культур сьогодення, зокрема, Італії, США та ін. Матеріали дисертації можуть бути використані у курсах теорії та історії мистецтв в художній вищій та середній школі.
Апробація результатів роботи здійснювалася на науково-методичних конференціях і семінарах: “Теорія музичного ритму” (Київ, 2002, 2004); “Трансформація музичної освіти: культура і сучасність” (Одеса, 1999, 2000, 20001, 2002, 2003, 2004, 2005); “Наука і освіта” (Дніпропетровськ, 2003).
Публікації. За матеріалами дослідження опубліковано 7 статей, з них 5 – у провідних фахових виданнях.
Структура дисертації. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел кількістю 296 найменувань. Обсяг основного тексту дисертації складає 167 с.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі характеризуються актуальність, об’єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична значущість.
У Розділі 1 “Романтичний утопізм у формуванні веризму в літературі, в європейському і китайському мистецтві” розкриваються особливості філософсько-естетичних та художніх позицій веризму в Європі та його аналогій в китайській культурі.
У підрозділі 1.1. “Традиції революційного романтизму Рісорджименто та ніцшеанство у визначенні антикапіталістичних концепцій суспільства і мистецтва веристів” акцентуються ідеї філософії Ф. Ніцше, що підготовлені концепцією Рісорджименто і виявилися співзвучними веризму.
По-перше, це “оптимізм волі”, що у певній мірі справедливо розглядали німецькі критики як “не-німецький” момент концепції Ніцше, оскільки німецький волюнтаризм А.Шопенгауера-Р.Вагнера проникнутий безпросвітним песимізмом і трагічним світовідчуванням життя. Історичний позитив соціального досвіду Рісорджименто, що привів до встановлення держави Італії, визначив поетизацію-естетизацію ідеї сильної особистості, висока мета якої виправдує моральні порушення. Звідси – жорстока простота дій романтичних героїв італійської опери, що самостверджуються ціною забуття відданих і люблячих їх (Джильда – Ріголетто) і ін.
Сильна воля, яка в інстинктивній-родовій доцільності спонукає героїв до “гармонізуючого самогубства”, яка стала в центрі моральних критеріїв філософії Ніцше, відрізняє героїв творів веристів. Такий і “дивний оптимізм” фіналів “Мадам Батерфляй”, “Турандот” і інших творів Дж. Пуччіні, в яких не “правда характеру”, а “правда порядку відносин” пояснює неосудження осіб, що стали причиною загибелі доброчесних героїв.
По-друге, ніцшеанський волюнтаризм спрямований на депсихологізацію самовираження особистості, значущість якої визначається здатністю перемогти інших і знищити себе як переможця. Невтримність прояву “інстинкту життя” створює в героїв ідеології і мистецтва Рісорджименто особливу довіру до наївно однозначної характеристики. Дж. Верді партії позитивних героїнь цілком витримує в одній тональності, а саме, в тональності E-dur/e-moll, тобто в тональності “ідеального стану”. Такими є партії Азучени в “Трубадурі”, Джильди в “Ріголетто”, Дездемони в “Отелло” Дж. Верді. Уся розмаїтість вчинків героїнь, у тому числі жорстоких або інтелектуально нечутливих, укладається в “сферу ідеального”. Показово, що лібрето “Отелло” писав А. Бойто, який представив італійський веризм у поезії і композиторській творчості. Веристські опери затвердили “дитячий” характер дорослих, але “химерних” героїв (“Богема”, “Тоска” Пуччіні) або дитячо-юних (“Мадам Батерфляй”, “Турандот”).
По-третє, “не-німецькі”, східні джерела філософії Ніцше в представництві традиції власне німецької філософської думки співзвучні особливій ролі італійської романтичної опери в представництві сюжетів Сходу, у тому числі Древнього, як вираження ідей Рісорджименто, з повним ігноруванням “східного колориту”, що відрізняє інші національні оперні школи (див. “Набукко”, “Аїда” Дж. Верді). Ще більш помітні паралелі до “східних джерел не-східної філософії” у сицилійській, візантійсько-грецькій по коренях, основі літератури веристів, “регіональний” колорит якої символізував відродження архаїчної концепції фатуму, історичного круговороту подій, що відкинули історичну діалектику, пануючу в Італії та у світі від XVІІ ст., від епохи Дж.-Б. Віко. У музиці веристів, особливо у Пуччіні, основним виразним прийомом стає бесполутоновий мелодизм, родинний пентатоніці Сходу і Китаю, але який хіба що в характеристиці головної героїні “Турандот” зв'язаний з китайським колоритом як таким.
Підрозділ 1.2. “Соціал-утопізм тайпінів та філософські принципи вчення Сун Ят-Сена в паралелях європейському романтизму, суспільно-просвітницькій діяльності Лу Синя”. Сполучення служіння національній ідеї в єдності з усвідомленою інтернаціоналізацією дій і реформ – такою є реальність історичних умов буття філософії і мистецтва Європи і Китаю. Причому, особливості італійського романтизму і веризму, обумовлених соціал-утопізмом і неопозитивізмом-волюнтаризмом у філософії, виявилися в особливого роду аналогічністі стосовно інтелектуально-художнього розвитку Китаю. Можливо, тому так органічно кінцевою крапкою розвитку веризму в Італії виявляється...створення Дж.Пуччіні “Турандот” за китайським сюжетом в 1924 році. У 1920-і роки в Китаї встановлюється європейська система музичної освіти, що визначила успіх китайських оперних співаків у різних країнах світу. Веристський репертуар у їхній творчості займає одне з самих почесних місць.
Не забуваємо, що Італія кінця ХІХ – початку ХХ століття стала осередком політичних пертурбацій, що мали фатальні наслідки для ХХ століття. З Італією зв’язане виникнення “фашизму” як об’єднання селян у підтримку своїх панів, що повторило більш ніж через сторіччя Вандею революційної Франції 1793 року. В Італії в 1908-1910 роки народився напрямок “футуризму” (“мистецтва майбутнього”), що зіграв винятково важливу – революційну! – роль у становленні художнього світу минулого сторіччя, ставши об’єднуючим “центром” для молодіжної експансії 1920-х років. Італія стала ареною протиборства “правих” і “лівих” політичних сил, що визначили активнішу участь цієї невеликої у світовому розкладі європейської країни в двох світових війнах – і в русі модерну-авангарду в художній творчості.
Уся сукупність сказаного свідчить про співвіднесеність соціальних процесів і явищ мистецтва названої країни Європи і китайської сторони. “Література рідних місць” Лу Синя і його покоління знаменувала єдність художніх і соціальних змін, що сприймалися як неминучі і благі в їхньому кінцевому здійсненні. Китайський художній досвід був сприйнятливий до європейських новацій, у яких сюжети та образи Сходу подавалися в якості Надії на благі перетворення. І це здійснилося: музика веристів, насамперед, Пуччіні, стала прийнятною й улюбленою сторінкою календаря художнього життя Китаю ХХ століття.
У підрозділі 1.3. “Веризм у європейському мистецтві та його аналоги в художньому житті Китаю 1880-х-1910-х років” відзначається:
1) епохальний-наднаціональний зміст ідей, що визначилися в деякій повноті вираження в європейському веризмі і досить послідовно дані в напрямку китайської “літератури рідних місць”;
2) сплав позахудожньої соціально-політичної виховальності і власне художніх принципів “наслідування життя” як сукупність установок, що ріднять європейський веризм і китайську “літературу рідних місць”;
3) проекція в італійському веризмі і китайській “літературі рідних місць” утопічних пошуків романтиків і китайських тайпінів як мистецтва поетизації буття – “будівництва нового життя”.
У Розділі 2 “Веризм у світовому мистецтві кінця ХІХ-ХХ століття і музика” аналізуються твори європейських та китайських авторів.
У підрозділі 2.1. “Передверистські елементи трактування партій Ріголетто, Жермона в операх “Ріголетто” і “Травіата” Дж. Верді” вказується на значеннєве з’єднання в музиці двох аріозо Жермона з констатацією наступних положень:
1)	“жанрове опрощення” оборотів, пов’язаних з піднесеним варіантом теми любові, виконує ту ж функцію, що здійснювали реалії танцювально-жанрової подачі каватини Фігаро в Моцарта і Россіні;
2)	ефект “затемнення” ясності діатонічного звучання a-moll, що дається за допомогою “мажорності” As-dur і створює паралелі до найбільш модернистськи вибудованого твору Вагнера, привносить відрізнення цього номера в ряді інших;
3)	сукупний сюжетно-сценічний розклад дій Жермона як “Фігаро навпаки”, що улагоджує до “загального благополуччя” інтереси представників різних соціальних шарів.
В результаті складається та установка на “типовість тривіальності” веристів-натуралістів, що органічно зросла з революційного романтизму італійського Рісорджименто і його музичного втілення в жанрі semіserіa.
Розглянуті показники партій Ріголетто і Жермона виводять на варіанти виконавських рішень, оскільки помежовість у репертуарі вокалістів композицій Верді і представників веризму стихійно наштовхує виконавця на визначені стилістичні акцентуації на користь зв’язку з творами Дж. Пуччіні, П. Масканьї, У. Джордано та ін. Усвідомлене користування встановленнями на передверистські моменти співу партій з опер Дж. Верді робить артистичний пошук цілеспрямованим, більш результативним і риторично збагаченим.
У підрозділі 2.2. “Опери веристів в італійському мистецтві та їх аналогії до творчості авторів з інших національних шкіл” вказується такі особливості зазначених аналогій:
1) веризм складає характерне явище італійського мистецтва, оскільки мова йде про “діалектну” літературу, але саме ця якість створює передумови поширення веристського методу в “діалектних” же літературах різних країн і навіть континентів наприкінці XІХ – початку ХХ століття;
2) веризм у російській музиці, як і в інших країнах світу, крім Італії і, можливо, Чехії, утворив не виражену цілісність стильового шару, але скоріше стильову тенденцію, сукупність тих чи інших показників;
3) близькість позицій європейського веризму китайській “літературі рідних місць” дозволяє з довірою поставитися до веризму як виконавського стилю трактування творів, в яких веризм утворює передумову, але не зміст вираження.
Таким чином, веристський “образ світу” утворює ємну образ-ідею, ознаки якої прослідковуються як у подачі окремих персонажів у власне веристських операх, так і в тенденціях значеннєвого наповнення партій героїв, структура яких вибудовувалася авторами, зокрема, П. Чайковським, у контексті визрівання веристської опери. Виконавський досвід китайських вокалістів виявляється чуйним в уловлюванні зазначених тенденцій “перетинання” веристського мистецтва і російської оперної естетики.
Оперні партії в операх, які відносяться до ряду художнього прояву веризму (у даному аналізі твору Р. Леонкавалло, С. Рахманінова), а також ті, які показують передверистські стилістичні елементи (у нашому випадку це “Онєгін” П. Чайковського), утворюють драматургічну якість і тембрально-фонічний показник, що претендує на наскрізне положення. Це:
1) “провінційне нерозрізнення” високого і низького в морально-естетичному прояві героїв і їхніх характерів;
2) тяжіння до жанру “малої арії” типу аріозо-каватини, що містить “загальні місця” виразності в різній конкретиці прояву цієї якості;
3) баритональні партії у веристській і передверистській оперності стають помітним орієнтиром у реалізації “cavalіera rustіkana”, оскільки складені стереотипи оперних символів шляхетності і низькості в даному жанровому розкладі дивно переплелися – з опорою на естетику верхнього регістру в низькому звучанні голосу.
Веризм, будучи самостійним напрямком, що перетворює романтично-реалістичну стилістику відповідно до науково обґрунтованої версії “правди життя” за провінційно-діалектною “вписаністю” у конкретний життєвий уклад, має свої історичні передування та національно-відмітні зрізи, що вимагають феноменологічного бачення їхньої художньо-естетичної природи.
Аналіз творів, що розглядаються під кутом зору естетики передверизму і веризму, показав органічне входження даного художнього феномену у всілякі жанрові і національно-часові умови. Розглянуті паралелі в розвитку європейського романтизму в його переходах у веристську специфіку з китайською художньою еволюцією виявляють дивні аналогії, не прийняті в описах мистецтвознавцями, але зумовлюючі, як показують зіставлення, принципову спільність історичних шляхів Заходу і Сходу. Мова йде про утопізм європейських романтиків і представників руху тайпінів у Китаї, а також про передверистські моменти драматургії та образності пекінської опери, подібно тому, як розрізняються національні неповторності проявів веризму і його передувань у національній культурі Європи, зокрема, виявлення особливої версії “російського веризму” у творах П. Чайковського і С. Рахманінова.
Традиційне уявлення про оперно-новелістичну специфіку веризму пропонується коректувати представленнями про проекцію веристських позицій в жанрову якість, відмінну від оперності. Відповідно акцентується розрізнення в ліриці романсу індивідуалізованого шару класичного романсу романтичної епохи з її “правдою індивідуального прояву почуття” – і веристської надіндивідуальної лірики, що тяжіє до псалмодування і квартово-бесполутонової “самодостатності” звучання бесполутонових ладових з’єднань.
Звертаємо увагу на органіку російського веризму в опорі на баритонові партії як носіїв ідей-характерів “законної моралі”, що виявляється позитивно-гімнічно або негативно-осуджуюче, але завжди чесно – з опорою на “загальновідомі” теми-символи та апробовані в художній практиці звороти-змісти. Така квартовость і поступенність у партії Алеко, акордові послідовності в героїв опери “Паяци” Р. Леонкавалло, стійка секстовість у “передверизмі” партії Онєгіна й ін.
Органіка веристської опери для артистичної самосвідомості китайських вокалістів склала стилістичний орієнтир пошуку відповідних стилістичних ознак у творах ХІХ століття, у тому числі, у творах Д. Верді, П. Чайковського, нарешті, у китайській класиці “пекінської опери”. В останній сполучення революційної моралі, національної характерності і показників піднесеної серйозності наднаціонального змісту у випадку спектаклю “Сива дівчина” привело до оригінального типу “драматичного мюзиклу”. У ньому сполучається зазначена жанрова ознака з показниками “сценічної кантати” і романтичного балету на пуантах, що своєрідно відгукується на “кельтський ренесанс” 1950-х років, який породив у цей же часовий період “бардівську” лірику в Радянському Союзі і культуру кантрі-фолькрока в США.
Веризм складає художній метод, у якому науково-життєва вірогідність сполучається з художньою ілюзорністю життєвого відображення у творчості, що надає цьому підходу особливу гнучкість у пристосованості до національних умов композиторської творчості і виконання. Китайський внесок у розвиток веристського мистецтва є апробованим практикою “літератури рідних місць”, що зріднилася з театральним буттям пекінської опери, а також художньою значимістю для мас китайських глядачів-слухачів виступів моїх співвітчизників у партіях опер Пуччіні, що відповідають операм російських композиторів, зі співом романсів і пісень, близьких даному напрямку, у тому числі складених китайськими композиторами. Веристська виразна палітра знайшла ознаки художнього стереотипу вокального мистецтва сучасності, що переживає новий підйом у поставангардний період, коли мелодійна експресія знову стала провідним фактором музичного вираження, причому, з упором на загальнозначущих формах цього роду лірики.
В підрозділі 2.3. “Романси П. Чайковського, С. Рахманінова та Р. Леонкавалло в їх змістовних паралелях веризму і творам китайських авторів”, узагальнюючи приведені аналізи, виділяються в них аспекти веристської орієнтації творчості П. Чайковського, гіпертрофовані у визначеній мірі китайськими композиторами.
По-перше, усі розглянуті романси П. Чайковського, що містять більш-менш виражені трагічні мотиви, мають загальну стилістичну установку на декламаційно-співучий виклад тексту, відповідно принципу збігу стиль-звук, що відтворює ознаки гімнічного псалмодування, прийняті на озброєння веристами.
По-друге, усупереч навіть текстовим посилкам (див. “Мерхне слабке світло свічі” на відверто декадансні вірші Д. Ратгауза), музика П. Чайковського демонструє емоційну вибуховість, з тенденцією екзальтації вираження до кінця твору, “за крапкою золотого перетину”. Це створює надособистісну ритуалізованість висловлення – у дусі патріотичної лірики (“Розчинив я вікно”) і молитовної експресії (“Те було рано навесні”, “Мерхне слабке світло свічі”, “Соловей”), показових для кульмінаційних побудов творів веристів.
Нагадуємо, що дані передверистські моменти особливо гостро звучать для виконавців, вихованих, у силу об’єктивних умов підготовки, на веристському репертуарі й особливо тих його складових, котрі виявляють загальні показники з позаєвропейськими художніми джерелами творчості.
Розглянуті романси С. Рахманінова демонструють стилістичні тенденції “перехідної” епохи, у якій сформовані лінії романтичного стилю коректувалися новими стилістичними проявами, визначаючи художню ємність музичного змісту.
Розгляд творів П. Чайковського, С. Рахманінова і Р. Леонкавалло, серед них романсів і окремих оперних партій, у руслі стилістичних ідей веризму, як показав аналіз, має свої достоїнства. Сам ракурс розгляду визначений пануванням веристської установки у творчій практиці сучасних співаків, тим більше співаків з Китаю, де виконання опер Дж. Пуччіні, Р. Леонкавалло, у яких розробляються східні сюжети, у яких типологічність образів, опора на популярну сферу в мелодиці дозволяє їм наблизитися до публіки, – займає винятково важливе місце.
Об’єктивно творчість і П. Чайковського, і С. Рахманінова була суміжною за часом і просторовим поширенням до творів веристів. Більш того, аналіз свідчить, що співуча декламація веристів, що виражається в співі тексту із відповідністю склад – звук, безумовно, переважає в романсах і в оперних творах російських класиків. І це тим більше показово, що ліризм даних авторів загальновідомий, як і те, що традицією російської лірики є “розспів”, тобто внутріскладове просування мелодії, що створює свій образ – окрім твердої ритмічної відповідності словесного і музичного текстів.
Отже, знайдені значеннєві паралелі романсової лірики П. Чайковського і сучасних китайських авторів, порівняння оперних партій Онєгіна, Сільвіо з романсовою лірикою С. Рахманінова і названих авторів, – вказують на особливу спадкоємність лірики псалмодування в мистецтві різних країн.
По-перше, веризм, відповідно до матеріалів літератури Китаю і Європи, утворює деяку "наскрізну" лінію художніх пошуків планетарного масштабу. Наявність у Китаї оригінального шару “літератури рідних місць”, зверненої до діалекту, до локально-мовних показників художнього вираження, повідомляє про особливу довіру до європейського веризму. Оперний веризм, що акцентує акторство, символічну штучність людських відносин (і це, насамперед , “Паяци” Р. Леонкавалло!), родинний артистизму китайської культури. Тому виконання творів названого автора і родинних йому за веристською стилістикою творів сприймається і виконавцями і слухачами в якості органічно родинної, глибоко зрозумілої якості вираження.
По-друге, виділяється веристський аспект спадщини П. Чайковського, останні твори якого збіглися за часом із твердженням веризму, – і С. Рахманінова, що писав опери-новели під безпосереднім впливом веризму. Зазначені стилістичні перетинання російських авторів із впливовим напрямком музики ХХ століття утворює для китайських виконавців “канал зв’язку” з широкою публікою, у тому числі, з аудиторією сучасного Китаю: музика автора “Турандот” прийнятна, улюблена і широко відома в КНР.
По-третє, виділення закладених у творах вищезгаданих російських композиторів стилістичних ознак веризму для музикознавців України складає перспективу подальших досліджень, що відсторонює традицію однозначного рішення ідеї стилю даних авторів як романтизму-реалізму.
По-четверте, акцентуація досвіду виконання даних творів китайськими артистами, що спираються в оперній підготовці на веристський репертуар, складає апробацію, у певній мірі, доцільності названого стилістичного прочитання мистецтва російських майстрів. Веристська версія творів П. Чайковського і С Рахманінова наближає їх до нових постановочних не-традиційних рішень, що одержали міжнародне визнання й об'єктивно представляють високе художнє надбання оперного мистецтва ХХ століття.
По-п'яте, підкреслення ліризму традицій китайської поезії і музики направляє на усвідомлення безпосередніх паралелей до напрацювань італійської і російської шкіл в області романсової лірики – аж до аналогічності образів, створюваних, наприклад, Хуан Ци, Джо Юань Жанем і іншими, образам романсів автора “Євгенія Онєгіна”.
Веризм – російська класика – китайська лірична традиція утворюють жанрово-епохально зв’язані якості, корені яких складає єдність інтелектуально-моральної і художньої культури, що запліднило найвищі досягнення творчості.
Підрозділ 2.4. “Веристські тенденції китайської опери та їх європейські паралелі”. Підводячи підсумки сказаному про оперу “Сива дівчина” Ма Ке, Джан Лу і Іан Диен Іна в контексті історичних стилістико-типологічних перетинань, можна констатувати:
1) унікальність китайського оперного феномену, його дивну суміжність як з драматичним мюзиклом на різних етапах історичного прояву останнього, так і з веристською драмою, веристською оперою;
2) містеріальне підґрунтя китайського сюжету, яке виявляється в паралелях до ораторіальних дійств європейської класичної музики і комінтернівського театру, видатних творів радянського мистецтва епохи відновлення 1950-х років;
3) абсурдистські елементи стилістики даної китайської опери, занурення у її виразну систему веристських установок, настільки знаменних для мистецтва ХХ століття в цілому, втілюють перспективність даного театрального жанру в оновлюваних художніх рухах як самого Китаю, так і самих різних країн світу.
Пророблений огляд наявної літератури та аналіз музики, що представляє веристський шар оперного мистецтва і охоплює істотні якості його прояву в контексті паралелей із творчими відкриттями Китаю ХХ століття, дозволяє вибудувати ряд тез-висновків.
По-перше, це теза про наднаціональний і планетарно всеохоплюючий зміст того методу зрощення морально-політичних ідей і власне художньої виразності, що визначена як веризм у театрі і літературі, опері Італії кінця ХІХ – ХХ століть. Стале представлення про самостійність веристських виходів у мистецтві Росії (Лєсков, Шолохов, Бажов, почасти Рахманінов), Чехії (Чапек, Яначек), Іспанії (Фалья в окремих творах), особливий вплив веризму на американську музику ХХ століття та ін. повинне бути доповнене представленнями про “літературу рідних місць” Китаю як стилістично родинну веризму творчість.
Аналіз матеріалів показав, що історичною передумовою веризму в Італії був революційний літературний і філософський романтизм Рісорджименто – і в повній аналогії до цих історичних виявлень “література рідних місць” у Китаї стимульована була гуманістичним пошуком Тань Си-туна, повага до реформ у якому склала відзвук поезій-дій тайпінів, аналогічних за ідеально-утопічними цілями і за культом поетичного мистецтва в революційно-державному будівництві італійським романтикам революційним романтикам Європи в цілому, у тому числі, революційному романтизму Т. Шевченка.
По-друге, висуваємо тезу щодо глибинності веристського методу у художнім житті Європи, що недооцінений стосовно стилістики російської музики, яка виконується значною мірою в руслі і манері популярних пуччінівських опер як в Україні, так і в Китаї. Органіка виконавських сполучень у репертуарних добірках творів П. Чайковського, С. Рахманінова, Дж. Верді, Дж. Пуччіні та інших веристів вказує на відповідні стилістичні тенденції веристського “образу думки” у названих авторів, що були сучасниками вказаного напрямку і в особі Д. Верді і С. Рахманінова віддали належне художнім відкриттям веристів. Інтерпретація “Євгенія Онєгіна” П. Чайковського в постановці Є. Колобова активізує веристськи-експресіонистський потенціал музики великого російського композитора, у тому числі за допомогою зближення концепції спектаклю з пасіоном-містерією, тією чи іншою мірою задіяних у виразних засобах веристської опери.
По-третє, істотною представляється теза про органіку для китайської художньої традиції, однією з кульмінацій прояву якої стала “література рідних місць” у ХХ в., установок на передверистський комплекс спектаклів пекінської опери. Ця остання розглянута на прикладі аналізів одного з традиційних представлень “Хун Нян”, а також експериментального спектаклю “Сива дівчина”, що об’єктивно склала історичну паралель до “драматичного мюзиклу” Л. Бернстайна.
Комічне дійство про всеузгоджуючу активність безкорисливої, розумної і доброї “червоної дівчині” Хун Нян має паралелі до відповідних комічних же спектаклів типу “Труфальдіно з Бергамо” Гоцци, трилогії “Фігаро” Бомарше, “Джанні Скіккі” за епізодом з “Божественної комедії” Данте, а також до “Сільського чаклуна” Руссо, “Сільського чаклуна, ошуканця і свата” Аблесимова-Соколовського. Європейський варіант – не героїня, а герой, чоловічий вигляд якого визначав тверду й аж ніяк не безкорисливу хватку в поводженні-дії. Можливо, саме пуччінівський варіант “Джанні Скіккі” більш співвідносниий з китайською Хун Нян, подібно тому, як мелодійна мова цього композитора співвідносна з музичною лексикою Китаю в ліричних моментах опер у цілому і, звичайно, особливо в “Турандот”.
По-четверте, виділяємо особливо тезу про веристське підґрунтя “драматичного мюзиклу” європейської традиції – американська версія Бернстайна складає, як показує аналіз, лише узагальнення-доповнення того, що створено Брехтом-Вайлем, Орфом, Гершвіним. А цей стилістичний принцип дозволяє гідно оцінити оригінальність внеску пекінської опери “Сива дівчина”, в якій національний театральний досвід органічно увібрав самі несподівані й у вищій мері стилістично актуальні моменти світового театрального досвіду.
Помітимо комізм Пуччіні в “Джанні Скіккі” (1918) – творі, що з’явився після “Дівчини з Заходу” (1910), у якій драматичні ситуації, що нагадують сюжет “Тоски”, роз’вязуються благополучно в дусі “опери порятунку” революційного театру Франції. Саме даний драматургічний аспект виявився плідним у “висвітленні” емоційного тонусу творів італійського композитора, – і ця властивість художнього мислення автора “Турандот” впізнавано впливала на жанровий аспект “опери порятунку” у пекінській опері “Сива дівчина”.
Знайдені в процесі аналізу сутнісні співвіднесеності акторського виконавства співака-міма, співака-танцюриста у французькому і китайському театрах мають опору в раціоналістично-класицистській вибудованості мистецтва; у тому числі, естетизм французького рококо утворює паралелі до китайської “деталізації” у живопису, каліграфії – у мелодійній “візерунчастості” фактури вокальних побудов.
По-п’яте, формулюється теза про парадигматичний характер явищ національної культури і музичного театру Китаю в ХХ столітті, коли інтенсивне вбирання європейського досвіду і вплив драматургії пекінської опери на авангардний театр Брехта-Орфа заявили деякі епохальні перетворення світового мистецтва. Містеріальні установки музичного художнього театру ХХ століття (див. концепцію “метажанровості” ораторії-пасіона в музиці ХХ в. у роботах О. Маркової) утворюють смислово-драматургічну підоснову веристської опери, як і реалістичного театру сучасності, прокладаючи шлях оригінальним синтезам європейського і позаєвропейського художніх нагромаджень.
Успіх китайських співаків у пуччінівських операх стилістично укорінений тенденціями національного мистецтва, що містить найглибші культурні цінності і “відчинене до нових берегів” позанаціональних пошуків і здійснень.
Як сказано в народному прислів’ї-приказці, “сильний вітер – у переддень Нового року”. Інтенсивне освоєння музикантами Китаю оперних досягнень європейської традиції зумовлює знаменне висування завдань для китайських майстрів композиції: створення нової опери, що синтезує на рівні нового мелодизму початку ХХІ століття принципи музичного театру Європи і Далекого Сходу. Оригінальні досягнення пекінської опери 1950-х років є тому міцною та багатообіцяючою запорукою.

ПУБЛІКАЦІЇ

1) Лю Бінцян. Ритмічні принципи виконання партії Євгенія Онегіна в однойменній опері П.Чайковського // Метроритм -1. Колективна монографія. Під редакцією І.М.Юдкіна. – Київ, 2002. – С. 66-68.
2) Лю Бінцян. Пісенно-романсова лірика російських і китайських композиторів // Теоретичні та практичні питання культурології. Зб. наукових праць. Вип. 14. – Мелітополь, 2003. – С. 166-176.
3) Лю Бінцян. Пекінська опера в контексті європейської музичної стилістики Нового часу // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А.В.Нежданової. Вип. 5. – Одеса: Друкарський дім, 2004. – С. 187-194.
4) Лю Бінцян. Пекінська опера в контексті європейської музичної стилістики Нового часу // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім. В Гнатюка та Національної музичної академії України ім П.І.Чайковського. Серія: Мистецтвознавство. - № 1 (13). – Тернопіль, 2005. – С. 23-27.
5) Лю Бинцян. Этические ритмы философии позитивизма и веристского искусства в Европе и в китайском реформизме // Метроритм - 2. Колективна монографія. Під редакцією І.М.Юдкіна. – Київ, 2005. – С. 120-124.
6) Лю Бінцян. Передверистські елементи трактування партії Ріголетто, Жермона в операх “Ріголетто” і “Травіата” Дж. Верді // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А.В.Нежданової. Вип. 6. Кн. Друга. – Одеса: Друкарський дім, 2005. – С. 362-371.
7) Лю Бінцян. Етичні ритми філософії позитивізму і веристського мистецтва в Європі, у китайському реформізмі // Проблеми формування ціннісних орієнтирів професійної діяльності. – Харків: Стиль– издат, 2005. - С. 278-291.
Размещено на Allbest.ru