ЕВОЛЮЦІЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СОЛО ЯК ВІДОБРАЖЕННЯ РОЗВИТКУ СИМФОНІЧНОГО ОРКЕСТРУ КІНЦЯ XVIII – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ

Abstract

Оркестр – одне з унікальних явищ в історії культури. Усі дослідники симфонічної творчості будь-якого композитора також, фактично, вивчають і оркестр1. Адже зміни в оркестрі віддзеркалюють як загальні тенденції розвитку музичного мистецтва, так і особливості трактування оркестру кожним композитором. У випадку аналізу симфонічних творів оркестр природньо знаходиться в центрі уваги. Але навіть за умови звернення до композицій, написаних для окремих інструментів, очевидно, можна знайти ознаки впливу оркестрових жанрів і в них. Позначки у фортепіанних творах ніби труба, як дзвони, є проявом тембрового мислення композиторів і складовою частиною оркестрового мислення. Вислови на кшталт «фортепіано-оркестр» (зокрема, стосовно трактування фортепіано Ф. Лістом чи С. Рахманіновим) – яскравий приклад переплетіння двох систем мислення. З іншого боку, в оркестрових композиціях (згадаємо Р. Шумана чи Й. Брамса) вельми часто присутня типова фортепіанна фактура, що свідчить про відображення фортепіанного мислення у творах для оркестру. Тож обидва типи мислення проявляються не тільки в «своїй» царині, а впливають одне на одне2. Вивчення оркестру загалом і спеціальних оркестрових прийомів зокрема триває майже два століття, але й донині багато аспектів оркестрового дискурсу комплексно не розглянуто: вивчення особливостей оркестрового мислення, дослідження специфічних прийомів оркестрового викладу, їх драматургічне значення та відмінності інтерпретування композиторами різних стилів. Прикро, що зауваження М. Тараканова щодо підлеглого становища оркестрознавства з- поміж музичних наук, зроблено кілька десятиліть тому, справедливе й донині: ця галузь музикознавства знаходиться «ледь не в загоні» [54, с. 5]. У центрі уваги дисертації – один із найменш вивчених і одночасно генетично притаманний оркестрові прийом – інструментальне соло. Воно досліджується у трьох аспектах: теоретико-методологічному та історико- хронологічному в першому розділі дисертації; в аналітичному – в другому розділі. Аналіз еволюції соло здійснюється в контексті історії оркестру з акцентом на взаємозалежності трансформування соло й розвитку оркестру. На відміну від низки типових, притаманних саме оркестрові, прийомів (дублювання, педалі, фону, перегукування тощо) соло-техніка така несхожа на різних етапах існування оркестру, що цілком відображає модифікації останнього. Залежно від ролі соло, інтенсивності його залучення, мети вживання, функцій у композиції, кількості випадків та іншого звучання оркестру дуже відчутно змінюється. Тож інструментальне соло набуває значення своєрідного рефлектору трансформацій оркестру при кожному сходженні останнього на чергову еволюційну вершину. Зазначений взаємовплив еволюції соло й розвитку оркестру дає підстави для дихотомічної періодизації історії оркестру. Перша фаза – солостримуюча (розвиток соло в оркестрі гальмується низкою чинників) – охоплює період XVII – першої половини XVIII століть. Друга половина XVIII століття – це перехідний період до солостимулюючої фази. Її дія починається на межі XVIII- XIX століть і триває по теперішній час. Інструментальне соло у другій фазі відіграє в оркестрових творах дуже важливу роль, виконує різноманітні функції. У межах кожної фази послідовно або одночасно можуть функціонувати кілька оркестрових концепцій. Так у дисертації названо цілісну систему поглядів на оркестр у певний період його існування, зумовлених комплексом музичних і немузичних чинників. Трансформування оркестру – складний і багатокомпонентний процес, у якому переплетено взаємопов’язані фактори, що «керують» оркестровими концепціями. Ґрунтовна модифікація складників призводить до фундаментальної трансформації розуміння оркестру загалом і, як наслідок, до зміни однієї концепції іншою. Також можливо формування систем, в якій співіснують різні трактування оркестру одночасно. Для дослідження обрано оркестрові твори Й. С. Баха, Л. Бетховена, Г. Берліоза, Й. Брамса, А. Брукнера, Г. Ф. Генделя, К. Дебюссі, М. Калачевського, А. Кореллі, Ф. Ліста, М. Лисенка, Г. Малера, В. Сокальського, І. Стравінського, П. Чайковського, Р. Шумана, Ф. Якименка та ін. (загалом проаналізовано близько вісімидесяти партитур понад двадцяти композиторів). Вибір для аналізу творів кінця XVIII – початку XX століть зумовлено дуже інтенсивною модифікацією соло в оркестрі впродовж саме цього періоду, особливим розмаїттям його функцій у творах, остаточним формуванням оркестру як самостійної і незалежної установи, стабілізацією складу оркестру. Актуальність дослідження визначається тим, що соло практично ніколи не розглядалося комплексно попри значну поширеність прийому в симфонічній музиці. Відсутні фундаментальні наукові праці, присвячені соло як спеціальному способу оркестрового викладу, драматургічному чиннику, засобу виразності. Тож поширеність соло поєднується із украй малою кількістю його досліджень. Соло (серед іншого в сенсі втілення самотності в музиці) вивчається – чи, принаймні, згадується – практично всіма, хто системно аналізує оркестр. Більшість авторів досліджує соло в розділах, у яких розглядаються особливості окремих інструментів. Принагідно згадується воно в монографіях, у працях, присвячених окремим симфонічним жанрам, або певному стилю. Соло трактується: як особлива оркестрова техніка і аналізується окремо чи в контексті інших оркестрових явищ [32]; як особливий засіб виразності [67, 118, 172, 190]; як фактурний прийом [146]; як колористичне явище [93, 190]. Оркестрант, який виконує соло, належить до особливої «касти» [184, 188, 195], йому притаманний певний емоційний стан [171, 180]. По-перше, попри інтенсивне використання терміну «соло» й розмаїття точок зору щодо його трактування, донині відсутня систематизація інструментального соло в музиці, через що значна кількість питань залишається нерозв’язаною або, принаймні, потребує уточнення. Це пов’язано із тим, що саме у музикознавстві «соло» має дуже багато інтерпретацій. Соло використовується для: (1) підкреслення наявності саме одного інструмента загалом (П’єса для флейти solo); (2) акцентування уваги на рельєфності соліста з-поміж інших виконавців (Oboe I solo); (3) використання тільки одного струнного інструмента з усієї групи (Violino solo з групи перших скрипок); (4) ситуації, коли інструмент (у другому і третьому випадках) грає із супроводом інших оркестрантів; (5) коли інструмент (у другому і третьому випадках) грає без супроводу; (6) позначення імпровізації у джазі; (7) залучення кількох однакових інструментів для гри в унісон чи октаву із супроводом; (8) чи без нього і т. п. Багатозначність, посилена синонімами, часом призводить до термінологічної плутанини, нечіткості у вживанні термінів «соло», «солюючий», «індивідуальний», «унісонний», які в одних випадках трактуються як синоніми, а в других указують на цілком несхожі ситуації. Тож термінологія потребує удосконалення. По-друге, у дослідженнях відсутнє принципове розмежування соло в оркестрі із супроводом і без нього. Ступінь вивчення різних типів соло неоднаковий. Так, позаоркестрове соло (соліст не входить до складу оркестру розглянуто різнобічно. Солюванню із супроводом (у дисертації визначено як солюючий інструмент) також приділено чимало уваги на відміну від гри одного інструмента в оркестрі без акомпанементу (названого у дисертації абсолютним соло). С. Василенко, А. Веприк, М. Зряковський, В. Пістон та інші вживають «соло» в усіх випадках і не аналізують відмінності між звучанням інструмента на тлі акомпанементу як оголено-чистого тембру, не з’ясовують причини, що спонукають композиторів до залучення цього прийому, не досліджують виразність соло-епізодів без супроводу, не вивчають питання виконавської майстерності гри соло, не розглядають вплив соло без супроводу на драматургію композиції і т. п. Об’єкт дослідження: симфонічний оркестр у творах європейських композиторів кінця XVIII – початку XX століття. Предмет дослідження: еволюція інструментального соло як репрезентант трансформації симфонічного оркестру в означений період. Мета дослідження: визначити конструктивні й виражальні функції інструментального соло на базі вивчення закономірностей оркестрового викладу у симфонічних творах європейської музики кінця XVIII – початку XX століття на основі еволюції соло в оркестрі. Відповідно до зазначеної мети поставлено такі завдання дослідження: – визначити поняття «оркестрова концепція» і з’ясувати чинники, які її формують; – пояснити дихотомічну періодизацію історії оркестру; – довести залежність між еволюцією соло і розвитком оркестру; – обґрунтувати, що саме обрані для аналізу твори є етапними для становлення соло в оркестровій концепції; – проаналізувати фактори, які сприяли появі і розвитку соло в оркестрі; – систематизувати різновиди інструментального соло в музиці із відповідним удосконаленням категоріально-термінологічного апарату; – з’ясувати драматургічні функції соло без супроводу; – визначити критерії відбору тембру для соло в оркестрі; – конкретизувати завдання виконавця-соліста в оркестрі. Методи дослідження: історико-компаративний (для виявлення відмінності у підходах до оркестру загалом і техніки соло зокрема, значення оркестрового соло у драматургії композиції, ролі соло в оркестрі у творчості певного митця); аналітичний (з метою виявлення основних тенденцій формування соло у музиці та його систематизації, виявлення інтонаційно- драматургічної специфіки творів, обраних для дослідження); системний підхід (для розгляду соло як комплексного явища, трактування соло не як рідкісного, виключно технічного прийому, а як поширеного засобу виразності). Плідним є міждисциплінарний підхід, який дає змогу врахувати в процесі дослідження оркестру психологічний, соціальний, філософський, культурний та інші аспекти Практичне значення роботи. По-перше, систематизація і типологізація соло в музиці дозволяє усвідомити цей засіб виразності як поширений, а не випадково-екзотичний прийом. По-друге, пов’язати історію оркестру із еволюцією соло. По-третє, практично допомогти оркестрантові через уточнення технічних та емоційних завдань, які виконання соло ставлять перед ним. По- четверте, використати запропоновану термінологію в аналізі партитур із метою отримання однозначних чітких визначень. По-п’яте, проведений аналіз і висновки стануть у пригоді виконавцям, диригентам, музикознавцям, композиторам. Музикознавцям – для вивчення окремого твору чи стилю; диригентам і виконавцям – для формування виконавської концепції, викладачам інструментознавства та історії музики (зарубіжної та української) – для опрацювання зі студентами різних тем.