Музична драматургія дитячих опер українських композиторів кінця ХХ – ХХІ століть

Abstract

Наукове завдання дослідження полягає в узагальненні відомостей про специфіку музичної драматургії дитячих опер українських композиторів на основі музикознавчого аналізу опер І. Щербакова «Пастка для Відьми», Р. Смоляра «Червона Шапочка», Ю. Шевченка «Король Дроздобород». Для розуміння типових рис музичної драматургії у межах представленої дисертації було опановано оперні твори для дітей вітчизняних і зарубіжних композиторів від ХІХ ст., що дозволило виявити нерозривну взаємодію сюжетної основи і музичного оформлення при виборі музично-драматургічного рішення. Вперше у дисертації здійснено музикознавчий аналіз дитячих опер українських композиторів І. Щербакова «Пастка для Відьми», Р. Смоляра «Червона Шапочка», Ю. Шевченка «Король Дроздобород». Визначено ступінь дослідження проблематики дитячої опери в різних аспектах (А. Буданов, А. Герман, О. Єрмаков, Н. Ізуграфова, Т. Квірікадзе, О. Кузьміна). Окремі розробки присвячені історіографії дитячої музики (Т. Каришева, Е. Лондарідзе, О. Мосейко, Є. Сорокіна, О. Сосновська, О. Томпакова), зокрема дитячої опери (А. Адамян, С. Голубенко, В. Грегор, Сюй Іньчень, Л. Раздобаріна, Х. Садигзаде, Є. Сорокіна, Д. Стефанович, Е. Хачатрян). Найчисельніша кількість публікацій являє собою музично критичні відгуки на прем’єрні вистави оперних творів українських і зарубіжних композиторів. Незважаючи на різні напрями досліджень з проблематики оперної творчості для дітей, ґрунтовних робіт з дитячих опер українських авторів, тим більш, сучасних, нині не існує. Це підкреслює актуальність теми дисертаційної роботи. У дисертаційній роботі сформульовано базові поняття, що розкривають специфіку зазначеного дослідження. На основі вивчення теоретичних джерел з теорії та історії музики, історії музичного театру, теорії жанру, проблем оперної драматургії, методики аналізу оперних творів, історії дитячої музики, довідкової літератури, дитяча опера (або синонімічно – опера для дітей) є різновидом класичної опери з тематикою, призначеною для дитячого віку, але розрахованою на професійне виконання. Також, оперні твори можуть виконуватися силами аматорів, включаючи дітей. До характерних ознак дитячої опери відносимо: відповідний сюжет, що містить виховний потенціал; активність розвитку музично-сценічної дії; лаконічні та яскраві засоби музичної виразності для втілення індивідуалізації музичних образів. Актуалізовано і доповнено поняття «музична драматургія дитячої опери». Під ним обґрунтовано «логічне втілення в музиці дитячої опери сукупності різних складових: розгортання сюжету, сценічної дії, емоційного стану дійових осіб на основі прийомів зіставлення, конфлікту з утвердженням ідеї перемоги добра над злом музично-сценічними засобами. Невід’ємними складовими музичної драматургії дитячих опер є контрастне чергування актів, картин, масових і сольних сцен. Дитяче сприйняття активізується при використанні у творах різноманітних музичних форм, сольного співу (арій, аріозо, речитативів різного роду), ансамблів, хорів, а також оркестрових вступів та інтермедій. Серед засобів музичної виразності дитячої опери виокремлено: ясність цілісної структури; простота і логіка розвитку музичних тем з їх повторністю; яскраві музичні характеристики; нескладні музичні побудови для втілення контрастних образів. З історіографії дитячої опери було виокремлено різні етапи її розвитку. Початковий етап (з кінця ХІХ ст. до середини ХХ ст.) характеризується появою перших творів з поступовою специфікацією у сюжетно-образних, інтонаційно ритмічних побудовах різних національних шкіл і композиційно-драматургічних рішень. Другому етапу існування дитячої опери (від середини ХХ ст. до початку 1990-х рр.) притаманний досить суперечливий характер, але йому належить найбільша кількістю дитячих опер. Від початку 1990-х рр. ХХ ст. і ХХІ ст. дитяча опера знаходиться у активному пошуку як тематики, так і засобів музичної виразності. Підсумовуючи розвиток світової дитячої опери з кінця ХІХ до ХХІ ст., доведено різноплановість тем лібрето: казки, байки, історичні, фантастичні сюжети, морські, космічні пригоди з відповідними образами. Композитори обирають сюжети з огляду на вік глядацької аудиторії. Музична драматургія дитячих опер ґрунтується на наспівних мелодіях, які легко відтворюються й запам’ятовуються. Для активності розвитку чітко розподіляються контрастні образні сфери. Фортепіанний супровід перших оперних творів для дітей призначався для передачі музичної атмосфери (О. Бюхнер «Грибний переполох»). Крім того, музичний супровід часто повністю дублював вокальні партії юних виконавців (В. Орлов «Лисиця і виноград»). Обґрунтовано, що поступово у композиторській практиці різних національних шкіл з’являються зразки оперних творів для дітей: Азербайджан (С. Гаджибеков «Іскандер і Пастух»), Грузія (Ш. Тактакішвілі «У світі квітів»), Латвія (Я. Мединьш «Хлопчик з мізинчик»), Росія (Н. Брянський «Кіт, Цап та Баран, або Плутні Кота Васьки»), Україна (М. Лисенко «Коза-дереза»). Хоча у першій половині ХХ ст. в творчості композиторів робота у зазначеному жанрі не мала систематичного характеру. Доведено, що активізація процесу написання дитячих оперних творів відбувається у другій половині ХХ ст. Оперні твори все частіше ставали додатковим виховним чинником. Поступово трансформується сюжетний зміст оперних творів для дітей. Зміст казок доповнюється актуальними мотивами і образами радянських часів (В. Вітлін «Син полку», М. Красьов «Павлік Морозов»). Звернення до тем сучасності, зокрема расового гноблення (В. Вітлін «Хатина дядька Тома») чи літературних джерел романтичного нахилу (С. Баневич «Біліє вітрило самотнє»). З’являються опери, в яких поєднуються казка та реальні події. З розвитком радіо та телебачення виникають нові різновиди – радіоопера (Г. Кнайп «Подорож Христа-дитини на Землю») та телеопера (Дж. Менотті «Амал та нічні Гості»). Водночас, композитори продовжують писати опери для дитячого виконання, зокрема, певна кількість творів написана композиторами української діаспори (І. Білогруд «Червона Шапочка», О. Залеський «Цвіркунчик», Я. Ласовський «В царстві Оха», З. Лисько «Золоте весілля» та ін.). З’явилися приклади дитячих опер у двох редакціях – для професійного та дитячого виконання (Р. Бойко «Станція Заваляйка»). Методологічною основою дослідження музичної драматургії дитячих опер українських композиторів стали концептуальні положення драматургії оперних творів (Л. Бутенко, М. Друскін, І. Куриляк, Г. Кулешова, І. Соллєртинський, Ю. Тюлін, В. Ферман, Ю. Шапорін, Б. Ярустовский) та методика аналізу оперних творів (Д. Косаковський, А. Лазанчіна, І. Налетова, Є. Ручьєвська, С. Стасюк, М. Черкашина-Губаренко). На методологічній основі цих праць здійснено музикознавчий аналіз з акцентом на музичній драматургії опер для дітей І. Щербакова, Р. Смоляра, Ю. Шевченка та інших композиторів. Специфікою музичної драматургії дитячої опери І. Щербакова «Пастка для Відьми» є інтенсивний, концентрований розвиток дії з опорою на динамічні наскрізні сцени (в тому числі і хорові). Більшість засобів музичної виразності в опері скеровані на підкреслення тематичної єдності та цілісності композиції. Такими найчастіше виступають лейтмотиви, повторність музичного матеріалу та опора на типові форми в загальній структурі опери. Герої наділені яскравими, рельєфними музичними характеристиками, частина з яких виконують функції лейттем, що проходять як у вокальних партіях, так і в інструментальному супроводі. Невеликі масштаби, рухливість дії, пародія та комізм, яскрава, жива фольклорна мелодика, розмовні речитативи частково наближають оперу до жанру опери-буф. У драматургії дитячої опери Р. Смоляра «Червона Шапочка» чітко виділяються два протидіючі табори персонажів. Для композиції опери характерна симетрична структура. Твір складається з двох дій, у кожній по дві картини. Наявність прологу і увертюри в дитячій опері Р. Смоляра «Червона Шапочка» допомагає маленьким глядачам увійти до сценічної дії музичної казки. В опері точно вивірені часові параметри подій на сцені. Стрімкість їх змін, конкретність образів, жвавість чергування епізодів є специфікою музичної драматургії цієї опери. У характеристиці персонажів домінують сольні оперні форми – Перша пісня Вовка, Пісня Лісоруба «Ні про що», Пісня бабусі та ін. З ансамблевих форм найчастіше композитор застосовує дуети. Інші ансамблеві форми, такі як, квінтет, використані у мінімальній кількості. Незважаючи на номерну структуру, пісенні номери вільно, природньо переходять у речитативні, а сольні – в ансамблеві, що також активізує загальну дію і впливає на музичну драматургію. У музичній драматургії твору важливу роль відіграють розмовні монологи та діалоги, однак кількість їх нечисленна. Поява їх є закономірною – композитор вводить їх в ті моменти дії, де необхідно пояснити мотиви вчинків головних героїв. В об’єднанні номерної структури в єдине ціле допомагає розвинена система лейтмотивів, якими наділені всі головні персонажі – Вовк, Лісоруб, Червона Шапочка, Мама. Їх музичні характеристики з’являються в увертюрі і звучать неодноразово протягом всієї вистави, що позитивно впливає на упізнаваність героїв. Призначення вистави для дітей молодшого віку зумовило важливу роль танцювальних епізодів. Артисти балету є учасниками дії, які посилюють музичні характеристики головних дійових осіб: пташки, ялинки, лісові бандити. Балетні сцени органічно вплітаються в дію і активізують сприйняття твору. В ролі танцювальних жанрів використовуються доступні і зрозумілі дітям тарантела, вальс і марш. На основі аналізу дитячої опери Р. Смоляра «Червона Шапочка» доведено художньо-виховний потенціал твору. Визначено особливості музичної драматургії твору, динаміку розвитку дійства та характер конфлікту. Обґрунтовано, що музична тканина опери є віддзеркаленням традицій європейської опери у поєднанні з інноваціями. Також, доведено актуальність сюжету літературного першоджерела Ш. Перро для сучасної глядацької аудиторії. Музична драматургія в опері Юрія Шевченка «Король Дроздобород» продовжує традиції оперної драматургії з розвиненою системою лейтмотивів. Більша частина лейттем пов’язана з образом Дроздоборода, проте істотне значення має лейттема любові. Специфікою музичної драматургії опери Ю. Шевченка є інтонаційні «арки» – повтори «на відстані», які були характерні для інструментальної музики, зокрема симфонічної. Музична мова відповідає вимогам музичного театру ХХІ ст. Їй притаманні яскравість контрастів, блиск оркестрових тембрів, влучність характеристик. Всередині твору зустрічається вільна взаємодія різножанрових елементів, таких як, музична комедія (прямі музично-образні аналогії), класична оперета (куплетні опереткові структури) та мюзикл (типові мелодичні і ритмічні формули). Симбіоз традиційних оперних форм з сучасними інтонаціями («Чудасія»), дозволяє відзначити тенденцію зближення опери із сучасною естрадою. Отже, завдяки вдалому поєднанню новаторського і традиційного, твір Ю. Шевченка є цілком доступним для сприйняття дитячою аудиторією. Визначено, номерну структуру кожної з двох дій, в яких переважають традиційні оперні форми (арії, дуети, хори і т. д.). Обґрунтовано, що для активної сценічної дії композитор застосував прийоми attaca, об’єднуючи окремі номери в цілісні сцени, пронизані єдиним творчим задумом. Отже, розгорнуті сцени, які містять сольні епізоди, ансамблі, хори, інструментальні епізоди поєднуються з окремими закінченими номерами (арії, дуети). Такий принцип веде до органічності сценічно-музичного розвитку. Підкріплено фактами, що хорові сцени є невід’ємною складовою опери Ю. Шевченка. Це свідчить про їх важливість у розвитку музичної драматургії. Хоча хори не стають безпосередньо учасниками дії. В опері немає розгорнутих хорових сцен, зрідка звучать самостійні хори («Карнавал»). Всі вони пов’язані із сольними епізодами, переважно, супроводжують або розпочинають чи завершують сольні чи ансамблеві сцени. Хорові сцени сприяють розгортанню основних подій і є органічним компонентом музичної драматургії, зокрема опери Ю. Шевченка. Визначено активізуючу роль балету, хоча він доповнює й декоративність сценічної дії. Нечисленні танцювальні епізоди відіграють функцію інтермедії, відрізняються видовищністю й барвистістю, що важливо для дитячої опери. Танець є «лейтжанром» всієї опери. Танцювальна ритміка пронизує партитуру «Короля Дроздоборода». Розширена ритмсекція в оркестрі посилює динаміку музично-сценічної дії. Низка активних жанрів (святковий марш, урочистий полонез і ліричний вальс) відтворюють атмосферу палаців і хатини Жебрака. Специфіка музичної драматургії дитячої опери Ю. Шевченка «Король Дроздобород» розкривається через логічний і стисло сформований сценарій згідно літературного джерела. Лаконізм лібрето дозволив музично втілити зміст твору. У дитячих операх сучасних українських композиторів (І. Щербаков «Пастка для Відьми», Р. Смоляр «Червона Шапочка», Ю. Шевченко «Король Дроздобород») яскраво продемонстровані процеси розвитку образно-змістових ліній зіставлення і взаємодії добра та зла. Усі складники музичних творів підкорені розкриттю їх ідейного змісту. Цілісна система засобів виразності формує композиційну завершеність, яка розкриває основний конфлікт твору, а у всіх трьох операх зазначених композиторів – це казка. Казці притаманний тип конфліктної драматургії з протиставленням, взаємодією та боротьбою протилежних таборів персонажів чи образів. Музична драматургія проаналізованих дитячих опер розкриває загальнодраматичні закони з відповідними етапами розвитку: зав’язка, розвиток, кульмінація, розв’язка. На прикладі дитячих опер визначено, що музична драматургія реалізується у характеристиці музичних образів за принципами схожості та контрасту. Обов’язковою складовою музичного матеріалу є повторність, яка допомагає маленькому глядачеві та слухачеві зрозуміти логіку розвитку сценічної дії та загальний зміст творів. Для дитячих опер, зокрема українських композиторів, характерний контраст, як основа розвитку їх музичної драматургії. Контрастне зіставлення образів, сцен, засобів музичної виразності забезпечують динамічне розгортання форми на всіх рівнях. Отже, дослідження музичної драматургії дитячих опер українських композиторів відкриває перспективи подальшого вивчення інших творів в аспекті оновлення музичної мови та інтерпретації відомих літературних сюжетів.