НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ІМЕНІ М.Т. РИЛЬСЬКОГО

	
	БОЙКО Тетяна Антонівна

	УДК [792.02 (092) + 929 Гірняк] (477) “192/193” (043.3)

	
	ОБРАЗ-МАСКА ТА СЦЕНІЧНИЙ ГРОТЕСК  В АКТОРСЬКІЙ ТВОРЧОСТІ ЙОСИПА ГІРНЯКА 1922-1933 РР. 

Спеціальність 17.00.02 – театральне мистецтво

	
	
	Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Київ – 2010
	Дисертацією є рукопис.
	
	Роботу виконано на кафедрі театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.К. Карпенка-Карого Міністерства культури і туризму України
	
Науковий керівник:
доктор мистецтвознавства, професор Веселовська Ганна Іванівна, завідувач відділу науково-творчих досліджень, інформації та аналізу Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України (м. Київ)

Офіційні опоненти: 
доктор мистецтвознавства, доцент Чепалов Олександр Іванович, в. о. професора кафедри мистецтвознавства, літературознавства та мовознавства Харківської державної академії культури (м. Харків)

кандидат мистецтвознавства Гарбузюк Майя Володимирівна, в. о. доцента кафедри театрознавства та акторської майстерності Львівського національного університету імені І. Франка (м. Львів)

Захист відбудеться 12 березня 2010 р. об 11 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.227.02 по захисту дисертацій на здобуття  наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України за адресою: 01001, м. Київ, вул. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України за адресою: 01001, м. Київ, вул. Грушевського, 4, к. 420.

Автореферат розіслано 9  лютого 2010 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради,
кандидат мистецтвознавства                                                           Сікорська І.М.
	ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Феномен акторського мистецтва “Березоля” має принципове значення для розвитку як художньої культури України в цілому, так і театрального мистецтва зокрема. У плеяді провідних акторів-березільців, таких як А. Бучма, Л. Гаккебуш, М. Крушельницький, І. Мар’яненко, Д. Мілютенко, О. Сердюк, Н. Ужвій, Р. Черкашин, В. Чистякова та інші, одне з чільних місць належить Йосипові Йосиповичу Гірняку (1895-1989). Насамперед тому, що Й. Гірняк був не тільки талановитим, харизматичним митцем, а й репрезентантом акторської школи “Березоля”, апологетом театральної естетики Леся Курбаса, її трибуном і популяризатором за межами України.
Одним із найважливіших аспектів є те, що митець являв собою тип універсального (синтетичного) актора, показовий як для театральної естетики Л. Курбаса, так і для тенденцій розвитку акторського мистецтва того часу. Упродовж одинадцятирічної практики на березільській сцені Й. Гірняк створив низку високохудожніх сценічних образів, принципових для вітчизняного театру першої третини ХХ століття. У сценічному доробку актора знайшли неординарне, креативне відтворення як персонажі класичної драматургії, так і герої-сучасники. Митець філігранно працював у різних жанрах, драматургічних реаліях історичних епох, був органічним у постановочних рішеннях багатьох режисерів. Тому неабиякий науковий інтерес становить універсальна виконавська манера Й. Гірняка, що насамперед характеризувалася створенням образу-маски персонажа. На окремих етапах творчості при створенні образів-масок митець застосовував винятково засоби сценічного гротеску. Показово, що головні принцип (образ-маска) і засіб (сценічний гротеск) виконавської манери Й. Гірняка певною мірою були притаманні й практиці його сучасників (А. Бучма, Я. Веріх, І. Ільїнський,  М. Крушельницький, С. Міхоелс, М. Чехов та інші), стали  лейтмотивом тогочасної культури. 
Ще 1931 року творчості Й. Гірняка присвятив  нарис В. Хмурий, а 1948 року в Мюнхені було видано спільний збірник статей В. Хмурого, Ю. Дивнича та Є. Блакитного “В масках епохи”, де висвітлено значну частину сценічного доробку актора. Крім того, до популяризації Гірнякової творчості активно долучалися представники української діаспори в Канаді та США: Б. Бойчук, Л. Дражевська, О. Тарнавський, В. Ткач, Ю. Шевельов та ін. Комплексне дослідження творчого шляху Й. Гірняка здійснив В. Ревуцький, який 1985 року у Нью-Йорку видав книгу “Нескорені березільці. Йосип Гірняк і Олімпія Добровольська”.
В Україні творчість Й. Гірняка замовчувалася, тривалий час митець був персоною non grata у вітчизняному мистецтвознавстві. Лише з кінця 1960-х – початку 1970-х років у контексті досліджень сценічної історії “Березоля” та режисерської діяльності Л. Курбаса розпочалося висвітлення акторського доробку Й. Гірняка у працях Н. Корнієнко, Н. Кузякіної, Л.Танюка.
За часів незалежності України,  приблизно з середини 1990-х – початку 2000-х років, ситуація змінилась. Окремі епізоди творчості Й. Гірняка різних періодів: галицького (1915-1922 рр.), березільського (1922-1933 рр.) та еміграційного (1942-1989 рр.) висвітлювали такі дослідники, як О. Боньковська, Г. Веселовська, І. Волицька, В. Гайдабура, М. Гарбузюк, Г. Дутчак, Н. Єрмакова, О. Клековкін, О. Красильникова, С. Максименко, Н. Чечель та ін. Проте потреба у ґрунтовному вивченні акторської творчості Й. Гірняка є й досі актуальною для формування цілісної історії вітчизняного театру. 
На сучасному етапі, зберігаючи пієтет до праць попередників, мусимо зазначити, що діяльність Й. Гірняка у Мистецькому об’єднанні “Березіль” і театрі “Березіль” (1922-1933 рр.) потребує конкретизації, наукових конотацій, залучення нових методологічних підходів. Зокрема, не зазнали належних осмислень і теоретичних узагальнень принцип (образ-маска) та засіб (сценічний гротеск), на яких базувалася виконавська манера актора. Через це не були проаналізовані творчі модифікації образу-маски (соціальна маска, маска commedia dell’arte, народна (вертепна) маска) та сценічного гротеску (трагігротеск, психологічний гротеск), що простежувались у практиці Й. Гірняка. Зосередження на цій проблематиці є необхідним для розуміння творчої лабораторії митця, зокрема – еволюції його сценічної образної мови, конструювання ролі-метафори. Це, своєю чергою, сприятиме ширшому й ґрунтовнішому висвітленню сценічного доробку Й. Гірняка на березільській сцені, увиразненню мистецько-культурної ситуації першої третини ХХ століття.
Зв’язок роботи з науковими програмами, темами. Дисертація відповідає тематиці фундаментальної науково-дослідницької роботи кафедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого (“Історія українського театру”) та Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса (“Акторське мистецтво “Березоля”).
Мета і завдання дослідження. Головною метою дисертації є аналіз процесу формування основних принципів і засобів акторської творчості Й. Гірняка 1922-1933 рр., а саме: образу-маски та сценічного гротеску.
Для досягнення поставленої мети потрібно здійснити такі завдання:
- простежити творчий шлях Й. Гірняка, визначивши особливості його виконавської манери; 
- розглянути етапи професійного становлення актора на сцені Мистецького об’єднання “Березіль” і театру “Березіль” (1922-1933 рр.); 
- визначити специфіку образу-маски й сценічного гротеску у творчості провідних митців 1920-1930-х рр.: режисерів Є. Вахтангова, О. Грановського, Л. Курбаса, В. Мейєрхольда, акторів І. Ільїнського, С. Міхоелса, М. Чехова й ін.;
- виокремити й проаналізувати художньо-естетичні аспекти образу-маски та сценічного гротеску в практиці Й. Гірняка 1922-1933 рр.;
- дослідити та узагальнити особливості сценічних образів актора, створених за допомогою принципів образу-маски та засобів сценічного гротеску;
- простежити трансформації виконавської манери митця в акторських роботах 1930-1933 рр.; 
- аргументувати репрезентативність творчості Й. Гірняка для театральної естетики Л. Курбаса та пошуків акторського мистецтва 1920-1930-х рр.
Об’єкт дослідження – акторська творчість Й. Гірняка 1922-1933 рр. в культурно-мистецьких реаліях вітчизняного й зарубіжного театру першої третини ХХ століття.
Предмет дослідження – образ-маска та сценічний гротеск як головні принцип і засіб акторського існування Й. Гірняка в ролі. 
Методи дослідження. Процесові дослідження послугували аналітичний (узагальнення феноменологічних ознак творчості Й. Гірняка), зіставно-типологічний (відстеження окремих підходів до роботи над роллю у практиці Й. Гірняка, Я. Веріха, І. Ільїнського, М. Крушельницького, М. Чехова та ін.), історико-порівняльний (характеристика особливостей виконавської манери Й. Гірняка) наукові методи. Вибір методологічних підходів зумовлено процесом реконструкції акторської творчості – залучення даних про зовнішність виконавця, особливості його мислення, риси характеру тощо. Виклад матеріалу проводився за принципами дедукції: від загального до конкретного, від теоретизування понять та явищ – до вияву й аналізу їх рецепцій у предметі дослідження.  
Наукова новизна дисертаційної роботи полягає в розширенні та конкретизації знань про творчість Й. Гірняка, формулюванні нових теоретичних узагальнень сценічної практики актора 1922-1933 рр., її контекстуальному осмисленні, введенні у науковий обіг нового фактажу.
Наукову новизну одержаних результатів відбивають такі положення:
- уточнено та узагальнено особливості виконавської манери Й. Гірняка, що базувалася на концептах універсальності, полістилістичної творчості;
 - визначено та схарактеризовано етапи професійного становлення митця 1922-1933-го рр. на засадах театральної педагогіки Л. Курбаса;
- систематизовано акторські роботи Й. Гірняка 1922-1933-го рр. за  принципом та засобами їх створення: образом-маскою, сценічним гротеском, психологізмом;
- визначено й розглянуто модифікації образу-маски та сценічного гротеску в доробку актора; 
- виявлено та закцентовано естетичні суголосності сценічної практики Й. Гірняка з практикою провідних акторів того часу: І. Ільїнського, М. Крушельницького, С. Міхоелса, М. Чехова та ін;
- простежено трансформації виконавської манери митця в акторських роботах 1930-1933 рр.; 
- обґрунтовано, що творчість Й. Гірняка 1922-1933 рр. є репрезентативною  для театральної естетики Л. Курбаса та показовою для пошуків акторського мистецтва першої третини ХХ століття.
Практичне значення одержаних результатів. Результати цього дослідження можуть бути використані у навчальному процесі, зокрема для студентів, які опановують культурно-мистецькі спеціальності. Окремі частини дисертації можуть слугувати підготовчим матеріалом для укладання монографій, навчальних посібників, видань з історії українського театру першої третини ХХ століття. Робота також сприятиме осмисленню ряду теоретичних положень, на які спираються при визначенні технологій акторської творчості, пролонгації досліджень акторської школи “Березоля”, перспективі розвитку вітчизняного сценічного мистецтва на сучасному етапі.
Апробація результатів дослідження. Результати дисертаційної роботи оприлюднювались у доповідях на науково-практичних конференціях: “VIVAT ACADEMIA”: Українська філологія – історія, теорія, методологія. ІІ Всеукраїнська наукова конференція молодих учених-філологів. – Львів, 2003; “Лесь Курбас і Одеса” – Одеса, 2003; “Нове в курбасознавстві. Мій Курбас” – Київ, 2007; “Політика і культура. Актуальний діалог” – Київ, 2008.
Публікації. Головні положення дисертаційного дослідження викладено у вісьмох публікаціях, шість з яких видрукувано у виданнях ВАК України, дві – у наукових збірниках.
Структура дисертаційної роботи. Дослідження складається зі вступу, п’яти розділів, висновків, списку використаних джерел, додатків. Повний обсяг дисертації становить 220 с.: основний текст 170 с., список використаних джерел (411 позицій) – 35 с. та додатки (перелік ролей, 50 фотознімків) – 15 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, мету і завдання роботи, об’єкт і предмет дослідження, вказано на зв’язок роботи з науковими програмами, окреслено методи дослідження, визначено наукову новизну одержаних результатів, сформульовано практичне значення результатів дослідження, подано інформацію про апробацію та публікації ключових положень дисертації.
У розділі першому “Методологічна та джерельна база вивчення творчого шляху і сценічного доробку Й. Гірняка” обґрунтовано обрані методи дослідження відповідно до мети і завдань роботи. Зокрема аналітичний, зіставно-типологічний, історико-порівняльний та дедуктивний методи зумовили потребу систематизації й узагальнення праць попередників та сучасного теоретичного опанування проблеми, що, своєю чергою, вимагало уточнення понятійно-категоріального апарату, фактологічних даних, розгляду мистецько-історичного контексту. 
Також у розділі висвітлено корпус архівних та наукових матеріалів фонду № 42 ІМФЕ імені М.Т. Рильського НАН України, НБУ імені В.І. Вернадського, НПБ України, МТМК України, НЦТМ імені Леся Курбаса, на яких базується дослідження творчості Й. Гірняка. Зокрема, основою для вивчення й аналізу сценічної практики Й. Гірняка 1922-1933 рр. стали матеріали київської та харківської періодики 1920-1930-х рр., нариси 1930-х рр. М. Верхацького, В. Хмурого [В. Бутенка] та видана 1948 року в Мюнхені книжка ”В масках епохи”, де зібрано статті В. Хмурого, Ю. Дивнича [Ю. Лавріненка] та Є. Блакитного. Осмисленню особливостей сценічної практики Й. Гірняка суттєво допомогли видання і статті представників української діаспори в США та Канаді: Б. Бойчука, Л. Дражевської, В. Ревуцького, О. Тарнавського, В. Ткач, Ю. Шевельова та ін. 
Цінним інформаційним джерелом стали мемуари Й. Гірняка – “Спомини” (Нью-Йорк, 1982), що містять відомості не лише про життя і творчість актора, а й відгомін суспільно-політичних подій 1920-1930-х рр. 
Конкретизації та уточненню окремих фактів мистецької діяльності Й. Гірняка послугували праці вітчизняних дослідників: О. Боньковської, Г. Веселовської, І. Волицької, В. Гайдабури, М. Гарбузюк, М. Гринишиної, Г. Дутчак, Н. Єрмакової, В. Заболотної, Г. Канарської, О. Клековкіна, Н. Корнієнко, О. Красильникової, Н. Кузякіної, С. Максименко, Р. Пилипчука, Л. Танюка, Н. Чечель та ін.
Те, що Й. Гірняк був репрезентантом акторської школи “Березоля”, зумовило необхідність аналізу режисерської діяльності Л. Курбаса. Серед опрацьованої літератури слід вказати на монографії сучасних науковців, збірники Курбасової теоретичної спадщини, спогади колишніх березільців, збірники статей та публіцистики, мемуари, що висвітлюють режисерську практику митця й культуротворчі чинники його театральної естетики. 
Окремо увагу зосереджено на визначенні специфіки образу-маски та сценічного гротеску в акторському мистецтві 1920-1930-х рр. Зокрема, при розгляді особливостей образів-масок Й. Гірняка дисертантка спирається на праці Б. Алперса, Л. Борисової, Г. Бояджиєва, О. Дживелегова, В. Дмитрієвського, О. Кисіля, Л. Софронової, А. Толшина, О. Хайченко, Ш. Шахадат та ін.
Узагальнюючи питання, пов’язані із засобами сценічного гротеску в творчості актора, здобувачка звертається до театрознавчих статей П. Паві, що відбивають історичні етапи, особливості та функції театрального гротеску, роботи М. Ігнатьєвої “Гротеск та ексцентрика в російському радянському акторському мистецтві” (1988), мейєрхольдівського маніфесту 1912 року – “Балаган”. 
Теоретичне підґрунтя для визначення актуальних тенденцій і художніх орієнтирів театру 1920-1930-х рр. склали праці Т. Бачеліс, Л. Бюклінг, З. Владимирової, О. Гладкова, Б. Захави, М. Зографа, Н. Зоркої, В. Іванова, П. Маркова, О. Полякової, К. Рудницького, М. Строєвої, М. Тарабукіна та ін.
Другий розділ “Основні етапи мистецької діяльності Й. Гірняка” присвячено розглядові періодів сценічної практики актора: галицького (1915-1922 рр.), березільського (1922-1933 рр.), еміграційного (1942-1989 рр.) та головних положень педагогіки Л. Курбаса щодо виховання актора. 
Увагу підрозділу 2.1. “Формування та становлення виконавської манери Й. Гірняка” зосереджено на чинниках і передумовах, що сприяли розвиткові природних здібностей актора, розширенню його творчого кругозору.
Зокрема, закцентовано на галицькому періоді творчості Й. Гірняка, що розпочався 1915 року на кону Стрілецького театру під керівництвом К. Рубчакової. У цьому контексті наголошено, що галичанин Й. Гірняк, спостерігаючи гастролі провідних митців того часу, мав можливість переймати як традиції, так і новації європейської сцени. Це сприяло загальному розвиткові акторського інтелекту, вмінню апробувати побачене у власній практиці. У зв’язку з цим підкреслено, що певні навички, здобуті Й. Гірняком у галицькому театрі, стали у пригоді йому в Мистецькому об’єднанні “Березіль” і театрі “Березіль” (1922-1933 рр.). Саме березільський період творчості став репрезентативним для практики актора. У співпраці з Л. Курбасом і режисерами Б. Балабаном, П. Березою-Кудрицьким, Я. Бортником, В. Васильком, Л. Дубовиком, Г. Ігнатовичем, В. Інкіжиновим, Ф. Лопатинським, В. Скляренком, Б. Тягном остаточно сформувалась універсальна виконавська манера митця і, по суті, були вироблені певні принципи існування в ролі. На березільському кону актор зіграв понад тридцять ролей. Гірнякові сценічні образи Мини Мазайла (“Мина Мазайло” М. Куліша, 1929), Чирви-Козиря (“Диктатура” І. Микитенка, 1930), Зброжека (“Маклена Граса” М. Куліша, 1933) стали як апогеєм творчості митця, так і значними здобутками вітчизняного акторського мистецтва 1920-1930-х рр. У цьому контексті звернено увагу на акторську техніку Й. Гірняка (заняття зі сценічної мови, вправи з мімодрами, тренінги з основ руху, пластики). Важливого значення набув розгляд курбасівського поняття “перетворення” як своєрідного формотворчого принципу, у межах якого було створено більшість образів Й. Гірняка. 
Також у підрозділі розглянуто еміграційний період творчості Й. Гірняка (1945-1989 рр.), до якого долучається його практика у драматичному секторі УТЛ – ЛОТу (1942-1944 рр.). Уся мистецька діяльність Й. Гірняка в Європі та США тривала “під знаком Курбаса”. У цей період актор активно використовував професійний досвід для виховання творчої молоді. Крім того, показово, що творчість актора значною мірою описана і проаналізована саме в діаспорі.
Наступний підрозділ 2.2. “Творчість Й. Гірняка у контексті березільської системи виховання актора” присвячено розгляду засад і настанов Л.  Курбаса щодо синтетичної природи творчості, інтелектуальної роботи актора, завдяки яким Й. Гірняк став втілювачем ідей режисера.
Одним із важливих завдань мистецької діяльності Л. Курбаса було реформування акторської творчості. Ця позиція зближує Л. Курбаса з багатьма театральними діячами початку ХХ століття: Є. Вахтанговим, С. Волконським, О. Грановським, М. Євреїновим, Ж. Копо, Г. Крегом, Вс. Мейєрхольдом, М. Рейнгардтом, М. Чеховим та іншими, які відстоювали принцип універсальності в мистецтві актора. Більшість із них апелювали до Арлекіна як знаку-символа універсального актора. У сенсі продукування власної ідеї “арлекінади” доволі оригінально відзначився й Л. Курбас. Саме тому у дисертації розглянуто його дефініцію “розумного арлекіна”, постульовану 1918 року у статті “Театральний лист”. Згідно з міркуваннями режисера, „розумний арлекін” – це митець-інтелектуал, універсальний актор, спроможний поєднувати елементи усталених традицій з мистецькими новаціями. Під цим кутом зору простежено, як саме ідея „арлекінади” стверджувалась у полі сценічних експериментів березільців, і якого змісту вона набула у Курбасових педагогічних сентенціях 1920-х рр.
Міркуючи над тим, як саме концепти “розумної арлекінади” відбились у творчості Й. Гірняка, дисертантка зазначає, що використовує їх як певний комплекс настанов, вимог та завдань до фахової підготовки акторів-березільців. Адже професійне становлення Й. Гірняка на березільському кону, значною мірою, відбувалося за цими концептами, оскільки виконавська манера митця відрізнялась універсальністю, синтетичністю та інтелектуалізмом. Саме на засадах універсальності й було сформовано головні принцип і засіб акторської творчості Й. Гірняка: образ-маска та сценічний гротеск. З огляду на те, що творчість актора постійно еволюціонувала, а прийоми, вироблені під час роботи над одним сценічним образом, досить часто набирали нових якісних ознак у роботі над іншим, у дисертації запропоновано розрізняти певні модифікації як образу-маски (соціальна маска, маска commedia dell’arte), так і сценічного гротеску (трагіґротеск, психологічний ґротеск). Варто зауважити, що образ-маска та сценічний гротеск взаємопов’язані і, здебільшого, випливають один з одного. У зв’язку з цим зазначено, що ролі Й. Гірняка, вибудувані за принципом образу-маски, доволі часто базувалися винятково на засобах сценічного гротеску, зумовленого стилістикою окремих березільських вистав.
Згодом же, на початку 1930-х рр. – у завершальний період роботи актора на березільській сцені, відбулися трансформації його виконавської манери в бік глибоко психологічного відтворення характерів персонажів.  
 У третьому розділі “Образ-маска як принцип акторського існування Й. Гірняка в ролі” розглянуто специфіку сценічної маски в акторському мистецтві першої третини ХХ століття та проаналізовано доробок митця, що складався з численних образів-масок. 
У підрозділі 3.1. “Художньо-естетичний вимір сценічної маски Й. Гірняка у контексті театральних шукань 1920-1930-х рр.” наведено та осмислено роздуми митців (Г. Крега, Л. Курбаса, В. Мейєрхольда) щодо використання маски в акторській праці. Приміром, для акторів-березільців створення образу-маски не обмежувалося підкресленням лише зовнішньої виразності (грим, міміка, пластика тощо), а було націлене на розкриття характеру персонажа, його психології. Під цим кутом зору розглянуто такі інваріанти сценічної маски, як соціальна маска, маска commedia dell’arte,  народна (вертепна) маска, схарактеризовано зооморфні прийоми маски, що мали місце в практиці березільців. Також у підрозділі висвітлено деякі ролі І. Ільїнського як актора-репрезентанта соціальної маски та закцентовано прийоми commedia dell’arte у виставах Л. Курбаса “Горе брехунові” (1918), Є. Вахтангова “Принцеса Турандот” (1922), О. Грановського “Чаклунка” (1922).
У творчості Й. Гірняка відтворення образу-маски носило варіативний характер і, здебільшого, виявлялось у соціальній масці та масках commedia dell’arte. Керуючись позиціями Б. Алперса, дисертантка підкреслює, що у фокусі інтересів “театру соціальної маски” були як масштабні колізії суспільства, так і історії окремих людей, що відтворювалися засобами гіперболи, карикатури, шаржу. Відповідно, й соціальні маски Й. Гірняка були наближеними до літературних персонажів, але водночас відбивали актуальні проблеми соціуму, відповідали запитам публіки. Паралельно з соціальною маскою виразної репрезентації в доробку актора набули маски commedia dell’arte, що відтворювалися засобами буфонади, імпровізації, пародії, різноманітними трюками, розігруванням комічних ситуацій.
У підрозділі 3.2. “Варіації соціальної маски в акторській творчості Й. Гірняка (“Джіммі Гіґґінс”, 1923; “За двома зайцями”, 1925; “Напередодні”, 1925 / “Пролог”, 1927)” охарактеризовано сценічні образи, створені актором за принципом соціальної маски. Приміром, у соціальній масці робітника Джіммі (“Джіммі Гіґґінс” за Е. Сінклером, реж. Л. Курбас, 1923) акумулювалися найбільш гострі тогочасні проблеми й суспільні катаклізми. Джіммі Гіґґінс створювався актором як збірний образ, що відбивав одночасно і трагічні колізії життя мільйонів робітників, і колапс капіталістичної системи. Принагідно зауважимо, що Джіммі Й. Гірняка, створений насамперед як образ-маска, контрастував з більш індивідуалізованим Джіммі у виконанні А. Бучми. 
Сатирично-іронічні грані соціальної маски Й. Гірняк спробував передати в ролі непмана Голохвостого (“За двома зайцями” за М. Старицьким, реж. В. Василько, 1925), який вправно пристосувався до нових суспільних реалій, захопився панівною ідеологією. Гірнякова соціальна маска пореволюційного шахрая справляла неоднозначне враження на критиків, проте викликала симпатії робітничої публіки, яка в образі Голохвостого–Гірняка впізнавала знайомих їй спритних ділків. У цьому підрозділі на основі зіставно-типологічного методу здійснено порівняльний аналіз трьох варіантів образу Голохвостого, створених у різних театрах Й. Гірняком, М. Петлішенком та Ю. Шумським. Також у підрозділі зазначено, що соціальна маска Голохвостого, створена Й. Гірняком 1950 року вже в еміграції, була шаржована під А. Гітлера. 
Скептицизм та іронічне ставлення до російського самодержавства простежувались у Гірняковій соціальній масці імператора Миколи ІІ з вистав “Напередодні” (інсценізація Л. Курбаса і С. Бондарчука за хронікою О. Поповського і А. Піотровського, 1925) та “Пролог” (1927). Актор, згідно з концепцією Л. Курбаса, відтворив у цьому образі не лише історичну постать, а й анахронізм та приреченість монархічного устрою в цілому. Соціальна маска Миколи ІІ відбивала загальне ставлення пролетарської маси до царя як до нікчемного політика, боягуза, рядженої ляльки. Зважаючи на березільське трактування царя як одіозного політика, здобувачка наголошує, що іноді образ історичної особи постає на сцені саме таким, яким його бачить сучасне суспільство. Нерідко це суспільне бачення розходиться з історичною правдою. Тож міфологізована соціальна маска часто-густо запрограмована очікуваннями і запитами суспільства. 
У підрозділі 3.3. “Прийоми commedia dell’arte як смислотворчі елементи образів-масок Й. Гірняка (“Пошились у дурні”, 1924; “Мікадо”, 1927; “Алло, на хвилі 477”, 1929; “Чотири Чемберлени”, 1931)” проаналізовано комедійні ролі актора. У цьому контексті зазначено, що образ Кукси (“Пошились у дурні” М. Кропивницького, реж. Ф. Лопатинський, 1924) створювався Й. Гірняком на засадах commedia dell’arte. Тож у зовнішніх прикметах та ексцентричній поведінці селянина Кукси віддзеркалювалася найпопулярніша маска commedia dell’arte – Арлекін. У підрозділі проаналізовано прийоми імпровізації та буфонади, за допомогою яких Й. Гірняк відтворював образ Кукси, а також висвітлено три його різні версії 1950-х рр. Виявлено, що у роботі над ними актор спирався на березільське трактування, продовжуючи використовувати прийоми commedia dell’arte.
Своєрідне застосування актором прийомів commedia dell’arte відбулося і при створенні образу чиновника Пу-Ба з феєричної вистави В. Інкіжинова – “Мікадо” (за мотивами оперети А. Саллівана та В. Гілберта, 1927). Й. Гірняк органічно перетворювався на людину зі сходу з притаманною їй ментальністю, церемонністю поведінки. Зовнішньо Пу-Ба–Гірняк скидався на “клоуна в кімоно” – веселого та завзятого, і водночас – філософсько-задумливого. Наспівуючи сатиричні куплети та запально пританцьовуючи, Пу-Ба–Гірняк глузував з тогочасної суспільної моралі та мистецьких реалій.
З дельартівськими Брігеллою і Тарталльєю критик М. Корляків ототожнював конферансьє Ляща (Й. Гірняк) та Свинку (М. Крушельницький) з вистави-ревю “Алло, на хвилі 477” за текстами О. Вишні, М. Йогансена, М. Хвильового (реж. Б. Балабан, К. Діхтяренко, Л. Дубовик, В. Скляренко, 1929). У цих ролях Й. Гірняк і М. Крушельницький використовували прийоми commedia dell’arte для підкреслення ексцентричності, комедійного запалу їхнього номера, а не заради візуального відтворення певної маски dell’arte. Тобто, прийоми commedia dell’arte відбилися не стільки у зовнішніх прикметах їхніх героїв, як у тих інтермедіях і способах поведінки, що актори демонстрували на сцені. Дует Ляща й Свинки захоплював глядачів імпровізацією, веселими куплетами. Прикметно, що застосовані акторами в цій виставі дельартівські прийоми перегукувались із сатиричними прийомами українського вертепу. Також у підрозділі висвітлено “друге народження” Ляща і Свинки у ревю 1931 року  – “Чотири Чемберлени” К. Буревія. 
У розділі четвертому “Сценічний гротеск Й. Гірняка як панівний засіб створення образів-масок” увагу зосереджено на визначенні особливостей сценічного гротеску першої третини ХХ століття та аналізі акторських робіт Й. Гірняка, створених за допомогою цього засобу.
З огляду на позиції П. Паві, у підрозділі 4.1. “Формотворчі особливості гротеску у сценічному мистецтві 1920-1930-х рр.” підкреслено, що в театрі (драматургія та сценічний показ) гротеск зберігає властиву йому функцію деформації разом з гострим відчуттям конкретності та реалістичної детальності. Тобто, для гротеску характерне комічне або трагічне загострення стосунків шляхом зіставлення реального й фантастичного, правдоподібності й карикатури.
У першій третині ХХ століття гротеск не випадково став широко затребуваним у театральній практиці. Радикальні суспільно-політичні зміни, якими позначений цей період, потребували контрастного відтворення на сцені. Тому гротеск, що увиразнює зіткнення змісту й форми, встановлює нову логіку взаємодії реального й художнього, якнайкраще підходив для виявлення глибинної сутності актуальних явищ. У цьому контексті дисертанткою наведено приклади використання гротеску в практиці Є. Вахтангова, О. Грановського, Л. Курбаса, В. Мейєрхольда, Е. Піскатора, М. Чехова та ін. Для цих митців гротеск слугував одним з головних художніх засобів для метафоричного відтворення тих чи інших картин світу. Також у підрозділі закцентовано на особливостях гротеску в практиці Й. Гірняка, котра демонструвала естетико-художні рекомбінації цього засобу – трагігротеск, психологічний гротеск. Дисертанткою зазначено, що на певному етапі у творчості Й. Гірняка гротеск як засіб художньої типізації став панівним при створенні образів-масок.
У підрозділі 4.2. “Гротескні засоби виразності у практиці Й. Гірняка (“Золоте черево”, 1926; “Король бавиться”, 1927)” проаналізовано ролі, створені актором за допомогою засобів гротеску. Приміром, у “Золотому череві” за п’єсою Ф. Кроммелінка (1926) Л. Курбас прагнув відтворити фантасмагоричну атмосферу, де в умовах ідилічної сільської місцевості співіснують жадібні й корисливі люди. Тобто, засобами гротескового контрасту режисер розвінчував систему цінностей буржуазного світу. У роботі над образом слуги Мюскара Й. Гірняк сполучав буфонаду, гіперболу, карикатуру, шарж – тобто, ті прийоми, що підсилюють гротескову комедійність. Разом з тим, герой Й. Гірняка порівняно з іншими персонажами, які скидалися на вовка, кабана, лисицю, курей, не був закутий в обладунки “маски-тварини”, а являв собою підступну та хтиву людину. На думку дисертантки, поєднання актором таких полярних засобів, як гротеск і психологізм, зумовило застосування ним доволі складної рекомбінації – психологічного гротеску, що виявлявся у граничному поєднанні зовнішньої виразності з глибоким внутрішнім переживанням. 
У підрозділі також розглянуто рекомбінацію трагігротеску, за допомогою якого Й. Гірняк створив образ блазня Трібуле у виставі “Король бавиться” за п’єсою В. Гюго (реж. Б. Тягно, 1927).  Як свідчать очевидці, на тлі реалістичної манери гри своїх партнерів Й. Гірняк був єдиним з учасників вистави, який засобами психологічної експресії загострював трагедію Трібуле до гротеску. Його гра підсилювала напружену атмосферу вистави і змушувала партнерів по сцені відтворювати характери своїх персонажів глибше й імпульсивніше. Невідворотний трагізм долі Трібуле–Гірняка викликав у глядачів не тільки співпереживання, а й катарсичні рефлексії, глибокі емоційні потрясіння. 
У підрозділі 4.3. “Психологічний гротеск Й. Гірняка як засіб реалізації режисерської концепції (“Мина Мазайло”, 1929; “Маклена Граса”, 1933)” проаналізовано роботи актора у виставах Л. Курбаса “Мина Мазайло” (1929) та “Маклена Граса” (1933) за п’єсами М. Куліша, що мають принципове значення для історії вітчизняного театру. Художньо-естетична цінність цих спектаклів значною мірою залежала від виконавців головних ролей. Гірнякові образи Мини та Зброжека, створені за допомогою психологічного гротеску, тобто синтетичної сполуки багатьох виконавських прийомів (буфонади, гіперболи, соціальної маски, психологізму), увиразнювали сутність Курбасових задумів. Зокрема, в образі міщанина Мини Мазайла відбилася провідна ідея вистави – художнє осмислення проблем національної самосвідомості. В інтерпретації Й. Гірняка персонаж, який зрікався власного коріння, слугував розвінчанню бажань і намірів багатьох сучасників. Калейдоскопічні зміни психологічних станів, мімічних виразів, інтонаційних коливань та пластичних конфігурацій Мини–Гірняка нагадували парад масок, серед яких майже кожен глядач упізнавав власне обличчя. У результаті, актор відтворив тип хамелеона, який, замість модної зміни прізвища, міг би обстоювати будь-яку іншу ідею, зручну для певного історичного часу і місця.
Концепцію вистави “Маклена Граса” Л. Курбас вибудовував на ґрунті філософського осмислення проблематики твору і колізій свого часу. Рушієм конфлікту цієї вистави був маклер Зброжек у виконанні Й. Гірняка. Засобами психологізму та гротеску актор створив амбівалентний образ маклера, який водночас викликав у глядачів і співчуття, і осоругу. У дисертації підкреслено, що ця роль була значним технологічним досягненням Й. Гірняка, бо імпульсивний характер маклера відтворювався за допомогою синтезу “емоціо” і “раціо”, темпераменту й інтелекту, тобто, внутрішньої експресії та зовнішньої ексцентрики. Трагікомічність образу-маски Зброжека увиразнювалася в атмосфері згущеної тривожності, всепоглинального песимізму вистави. Крізь призму боротьби маклера із самим собою проступали несвобода особистості, комплекс меншовартості, страх перед владою. Урешті, актор переконливо-пророчо відтворив поведінку людини в умовах утвердження тоталітаризму.
Як зазначалося вище, головними принципом та засобом творчості Й. Гірняка були образ-маска та сценічний гротеск. Проте у практиці митця простежується чимало акторських робіт, що не відповідали принципам образу-маски, а носили інший, близький до психологічного, характер. У розділі п’ятому “Сценічні образи Й. Гірняка психологічного спрямування” проаналізовано трансформації виконавської манери митця, що полягали у відступі від принципів образу-маски, пошуках переконливості, деталізації характерів дійових осіб.
У підрозділі 5.1. “Героїко-романтичні ролі в акторському доробку Й. Гірняка  1923-1927 рр.” розглянуто образи Лейби (“Гайдамаки” за Т. Шевченком, реж. Л. Курбас, 1924), Сіра де Беліля (“Жакерія” П. Меріме, реж. Б. Тягно, 1925), Смоккі (“Жовтневий огляд” за творами П. Тичини, В. Маяковського та інших, реж. Л. Курбас, 1927), які увиразнювали героїчний зміст зазначених вистав. Стосовно цього дисертантка зауважує, що експресіоністська естетика у МОБі й театрі “Березіль” відтворювалася режисерами переважно через “масовий образ” вистави, тому герої Й. Гірняка (Лейба, Сір де Беліль, Смоккі) були персоніфікованими сегментами таких явищ, як Коліївщина (1768), Жакерія (1358), Жовтнева революція (1917).
У підрозділі 5.2. “Естетико-художня сутність ролей-метафор Й. Гірняка (“Народний Малахій”, 1928; “Змова Фієска в Генуї”, 1928)” висвітлено ролі другого плану, такі як Кум і Мавр, що в інтерпретації Й. Гірняка перетворилися на одні з чільних. Приміром, акторська робота Й. Гірняка у “Народному Малахії” була досить своєрідною, нетиповою для загальної стилістики вистави. Як відомо, філософсько-символічна концепція спектаклю Л. Курбаса відтворювалася засобами згущених гротескових фарб, а образ Гірнякового Кума був цілком реалістичним, таким, яким він поставав у п’єсі М. Куліша – розсудливим, прагматичним, хитрим. Актор відтворював реалістичний характер Кума для того, щоб підкреслити чудне мрійництво свого антипода – Малахія Стаканчика (М. Крушельницький). У підрозділі проаналізовано колоритність збірного образу Кума–Й. Гірняка, при створенні якого актор гіперболізував ознаки “хуторянства”, вузького світогляду, користолюбства, чим підсилював актуальне звучання вистави.
Вистава “Змова Фієска в Генуї” за п’єсою Ф. Шіллера (реж. Я. Бортник, реж. редакція Л. Курбаса, 1928) була побудована на історичних і сучасних паралелях, коли в обставинах минулого діють герої-сучасники. Й. Гірняк створив у цій виставі образ Мавра – таємного слуги молодого інтригана Фієска (О. Сердюк). Шіллерове змалювання характеру Мавра надало можливість для польоту фантазії актора, відтворення амбівалентного образу злочинця та бешкетника. Тому, вдаючись до загостреної гіперболізації характерних рис героя, Й. Гірняк відмовився від засобів, притаманних традиційному амплуа романтичного злочинця. Шукаючи метафору образу, актор орієнтувався на типажі тогочасної вуличної шпани. Його Мавр був веселим та безтурботним і водночас – не позбавленим підступності й жорстокості. 
У підрозділі 5.3. “Ідейно-філософський зміст образу куркуля у доробку Й. Гірняка (“Комуна в степах”, 1925; “Диктатура”, 1930)” проаналізовано одну з визначних робіт актора – роль Чирви-Козиря, обґрунтовано її художню цінність й актуальність для тогочасних реалій життя.
Як відомо, осмислення Й. Гірняком психології заможного господаря розпочалося ще 1925 року у виставі П. Берези-Кудрицького “Комуна в степах” за п’єсою М. Куліша, в якій актор зіграв роль Тита Кощавки. У 1930-му році, коли розпочалася програма колективізації та розкуркулювання в Україні, Й. Гірняк створив своєрідний образ куркуля Андрія Чирви-Козиря. На сучасному етапі знищення верстви заможних хліборобів часто-густо безапеляційно засуджується. У Курбасовій “Диктатурі” за п’єсою І. Микитенка симпатії до заможного селянина кодувалися в образі ватажка куркулів Чирви-Козиря, який в інтерпретації Й. Гірняка поставав людиною мудрою і далекоглядною, спроможною боротися за родинну власність. У цьому сенсі показово, що Й. Гірняк, згідно з концепцією Л. Курбаса, ігнорував ідеологічні параметри образу Чирви-Козиря, сформовані у постановках “Диктатури” іншими театрами. Приміром, і Т. Юра у театрі ім. І. Франка, і М. Петлішенко у Червонозаводському театрі інтерпретували образ Чирви як ненависного ворога пролетаріату. Крім того, Й. Гірняк знівелював традицію зображення “куркулів” корифеями І. Карпенком-Карим, П. Саксаганським, у доробку яких поставав паноптикум жорстоких глитаїв, скнар, неуків, “пузирів”, “калиток”. Такою інтерпретацією образу Чирви Й. Гірняк доводив, що заможний селянин – не лише багатій у буквальному розумінні цього слова, а й людина складної внутрішньої організації, потенційний лідер. 
У підрозділі 5.4. “Трансформації виконавської манери Й. Гірняка в акторських роботах 1930-1933 рр.” розглянуто останні ролі актора на сцені “Березоля”: дід Юхим з вистави “97” М. Куліша (реж. Л. Дубовик, 1930), юнак Котя з “Кадрів” І. Микитенка (реж. Л. Дубовик, 1931), комісар Кручек з “Плацдарму” Мирослава Ірчана (реж. Л. Дубовик, 1932), Феноген з “Хазяїна” І. Тобілевича (реж. В. Скляренко, 1932), боцман Бухта із “Загибелі ескадри” О. Корнійчука (реж. Б. Тягно, 1933). Доведено, що в цих акторських роботах Й. Гірняк майже не застосовував прийомів буфонади, гіперболи, карикатури, шаржу, а натомість зосередив увагу на почуттях, внутрішніх переживаннях, життєвих історіях героїв.

ВИСНОВКИ

У дисертації виявлено, досліджено та осмислено принципи створення образу-маски та гротескові засоби виразності в сценічній практиці Йосипа Гірняка 1922-1933 рр., визначено особливості виконавської манери митця, проаналізовано методи виховання акторів-березільців, виокремлено певні формотворчі прийоми акторського мистецтва 1920-1930-х рр.
Для тогочасного театру відтворення різноманітних модифікацій образу-маски в акторській практиці було доволі актуальним, тенденційним явищем, пов’язаним, насамперед, із апологетикою полістилістичної творчості, пошуками режисерів: Є. Вахтангова, О. Грановського, Л. Курбаса, Вс. Мейєрхольда та ін. Образ-маска як принцип існування актора в ролі вимагав узагальненого, концентрованого, подекуди схематично-плакатного відтворення характеру персонажа. Тобто, під образом-маскою розумівся певний типаж, характерний для тих чи інших реалій та життєвих ситуацій. Це, своєю чергою, спричинило модифікації образу-маски,  властиві стилістиці окремих вистав. Доволі часто образ-маска створювався за допомогою сценічного гротеску, що зумовлював гіперболізацію характерних рис та умовність поведінки персонажа. Дотримуючись цих позицій, актор у процесі створення образу-маски  застосовував широкий спектр засобів художньої виразності та продукував новизну інтерпретації. Працювати за принципами образу-маски могли дуже технічні та ерудовані актори, схильні до експериментаторства, креативності. Іншими словами, відтворення образу-маски було під силу акторам-універсалам, таким, як А. Бучма, Я. Веріх, І. Ільїнський, М. Крушельницькій, С. Міхоелс, М. Чехов та багато інших митців. 
 Одним із головних висновків дисертації є те, що творчість Й. Гірняка 1922-1933 рр. унаочнювала процес формування універсального (синтетичного) актора на засадах театральної естетики Л. Курбаса. Аналіз виконавської практики Й. Гірняка дозволив стверджувати, що в його роботі над сценічними образами домінував раціональний підхід, актор конструював роль через осмислення концептуальної платформи певної вистави. У цьому сенсі показово, що сценічний доробок митця складався з героїко-романтичних, комедійних, драматичних, трагедійних ролей, зіграних у виставах різних форм та стилів. Образ-маска, що був головним принципом роботи Й. Гірняка над роллю, відповідав як актуальним тенденціям акторського мистецтва того часу, так і естетико-художнім пріоритетам МОБу й театру “Березіль”. Особливістю Гірнякових образів-масок була їх модифікація, що увиразнювалася в соціальних масках Джіммі Гіґґінса (“Джіммі Гіґґінс” за Е. Сінклером, 1923), Миколи ІІ (“Напередодні” (1925) / “Пролог” (1927) за хронікою О. Поповського та А. Піотровського), масках commedia dell’arte, таких, як Кукса (“Пошились у дурні” М. Кропивницького, 1924), Пу-Ба (“Мікадо” за мотивами оперети А. Саллівана та В. Гілберта, 1927) та інших стилістичних варіаціях. Своєю чергою, гірняківські образи-маски, створені за допомогою засобів гротеску, також виявлялися в окремих рекомбінаціях, таких, як трагігротеск, психологічний гротеск (образи Мини Мазайла і Зброжека з вистав “Мина Мазайло” (1929) та “Маклена Граса” (1933) за п’єсами М. Куліша).
На сучасному етапі розгляд ключових моментів творчості Й. Гірняка, його сценічної практики може бути корисним для осмислення шляхів розвитку акторського мистецтва в Україні. Адже концепти актора-універсала,  постульовані Л. Курбасом у 1920-1930-х рр., залишились актуальними і для нинішнього пошукового театру, художні орієнтири якого націлені на конструктивне лаконічне формотворення, чітку раціонально вибудувану концептуальність. Відповідно, режисерські вимоги для сучасних акторів, як і у 1920-30-ті рр. для березільців, часто-густо скеровані на поєднання елементів різних естетик, досконалу техніку, вироблення та застосування нового акторського інструментарію. 
Отримані в дисертації результати засвідчують, що розвиток професійної майстерності Й. Гірняка, формування його виконавської манери відбулись у період роботи в МОБі і театрі “Березіль” (1922-1933 рр.). Важливим наслідком цих процесів було те, що актор став безпосереднім носієм засад березільської школи акторського виховання далеко за межами України. Увесь еміграційний період творчості Й. Гірняк присвятив пропагуванню концептів театральної естетики Л. Курбаса в мистецьких осередках Європи та США. Тож ґрунтовне вивчення сценічного доробку Й. Гірняка та осмислення його творчості 1922-1933 рр. доводить: національно ідентична і художньо-самобутня постать митця непересічна для історії театральної культури України.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО У ПУБЛІКАЦІЯХ:
1. Левченко Т. Одеса – alma mater видатних починань. Творчість Йосипа Гірняка у виставах “Пошились у дурні” та “За двома зайцями”/ Тетяна Левченко // Аркадіа. – 2003. – №  1. – С. 63-65.
2. Бойко Т. Три ролі Йосипа Гірняка у форматі театру “соціальної маски” / Тетяна Бойко // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. праць. – 2005. – вип. 8. –  С. 91-95.
3. Бойко Т. Йосип Гірняк – Михаїл Чехов: феномен мистецького діалогу / Тетяна Бойко // Мистецькі обрії’ 2004 : альманах. – 2005. – вип. 7. –  С. 324-333.
4. Бойко Т. Від “соціальної маски” до психологічного гротеску: виконавська практика Й. Гірняка (1922-1933 рр.) / Тетяна Бойко // Курбасівські читання : наук. вісн. / Національний центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса (НЦТМ ім. Леся Курбаса) ; редкол. Н. Корнієнко (голова)  та ін. – К. : НЦТМ ім. Леся Курбаса , 2007. – № 2 : до 120-річчя від дня народження Леся Курбаса: історія, теорія, критика /  Ред.-упоряд. В. Собіянський. – С.  208-220.
5. Бойко Т. „Фантастичний“ світ “Золотого черева”: до питання про виконавську практику Й. Гірняка / Тетяна Бойко // Аркадіа. – 2007. –  №  3. – С. 28-31.
6. Бойко Т. “Легкі жанри” у виконавській практиці Йосипа Гірняка / Тетяна Бойко // Український театр. – 2007. – № 6. – С. 11-17. 
7. Бойко Т. З виконавської практики Йосипа Гірняка: концептуальний образ Чирви-Козиря (“Диктатура” І. Микитенка) / Тетяна Бойко // Український театр. – 2008. – № 6. – С. 23-25. 
8. Бойко Т. До питання про виконавську практику Й. Гірняка  березільського періоду (1922-1933 рр.) / Тетяна Бойко // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.К. Карпенка- Карого : зб. наук. праць ; редкол. О.І. Безгін (голова)  та ін. – 2009. – вип. 4-5. – С. 68-81. 

АНОТАЦІЯ

Бойко Т.А. Образ-маска та сценічний гротеск в акторській творчості Йосипа Гірняка 1922-1933 рр. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.02 – Театральне мистецтво. – Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України. – К., 2010.
Дисертацію присвячено дослідженню акторської творчості Йосипа Гірняка 1922-1933 рр. та аналізові принципів образу-маски й гротескних засобів виразності у практиці митця. У зв’язку з цим простежено етапи професійного становлення актора, висвітлено його сценічний доробок на сцені Мистецького об’єднання “Березіль” і театру “Березіль”, аргументовано репрезентативність творчості Й. Гірняка для театральної естетики Л. Курбаса. Узагальнення особливостей сценічної маски та засобів гротеску в акторському мистецтві 1920-1930-х рр. зроблено на основі праць зарубіжних і вітчизняних учених. Важливим для дослідження став аналіз універсальної виконавської манери Й. Гірняка, що відбивала актуальні шукання акторського мистецтва першої третини ХХ століття.
Ключові слова: образ-маска, сценічний гротеск, виконавська манера, принцип універсальності. 

АННОТАЦИЯ

Бойко Т.А. Образ-маска и сценический гротеск в актёрском творчестве Йосипа Гирняка 1922-1933 гг. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 – Театральное искусство. – Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского НАН Украины.  – К., 2010.
Диссертация посвящена исследованию актёрского творчества Йосипа Гирняка 1922-1933 гг. и  анализу принципов образа-маски и гротескных средств выразительности в его практике. В связи с этим прослежены этапы профессионального становления актёра, освещена его сценическая деятельность в Художественном объединении “Березиль” и театре “Березиль”. В этом контексте подчеркнуто, что творчество Йосипа Гирняка определенным образом отображало процесс формирования универсального (синтетического) актёра и было репрезентативным для театральной эстетики Леся Курбаса. 
В результате исследования было выявлено, что принцип образа-маски, свойственный манере исполнения Й. Гирняка, отвечал как актуальным тенденциям актёрского искусства того времени, так и эстетико-художественным приоритетам Художественного объединения “Березиль” и театра “Березиль”. Особенностью образов-масок Й. Гирняка была их модификация, которая проявлялась в социальных масках Джимми Хиггинса (“Джимми Хиггинс” по Э. Синклеру, 1923), Николая II (“Накануне” (1925) / “Пролог” (1927) по хронике О. Поповского и А. Пиотровского), масках commedia dell'arte, таких, как Кукса (“Остались в дураках” (“Пошились у дурні”) М. Кропивницкого, 1924), Пу-Ба (“Микадо” по мотивам оперетты А. Салливана и В. Гилберта, 1927) и других стилистических вариациях. В свою очередь, образы-маски, созданные с помощью средств гротеска, также выражались в отдельных рекомбинациях, таких, как трагигротеск, психологический гротеск (образы Мины Мазайло и Зброжека из спектаклей “Мина Мазайло” (1929) и “Маклена Граса” (1933) по пьесам Н. Кулиша). 
Полученные в диссертации результаты свидетельствуют, что развитие профессионального мастерства Й. Гирняка, формирование его манеры исполнения протекали во время работы в Художественном объединении “Березиль” и театре “Березиль” (1922-1933 гг.) Вследствие этих процессов актёр стал непосредственным носителем принципов березильськой школы актёрского воспитания пребывая за пределами Украины. Весь эммиграционный период творчества Й. Гирняк посвятил популяризации концептов театральной эстетики Л. Курбаса в театральных кругах Европы и США. Следовательно, основательное изучение сценического наследия Й. Гирняка и осмысление его творчества 1922-1933 гг доказывает: национально идентичная и самобытная фигура художника незаурядна для истории театральной культуры Украины.
Ключевые слова: образ-маска, сценический гротеск, манера исполнения, принцип универсальности. 

ANNOTATION

Boyko T. A. Image-Mask and Stage Grotesque in Yosyp Hirniak’s Artistic Activity During the Period of 1922-1933. – Manuscript.
The dissertation for the acquisition of the academic degree of Candidate of Sciences (Art) within the specialization 17.00.02 – Theatrical art. – Rylsky Institute of Art Studies, Folklore and Ethnology of the National Acadamy of Sciences of Ukraine. – Kyiv, 2010.
The dissertation is devoted to the investigation of image-mask and stage grotesque as techniques of Yosyp Hirniak’s creative activity of an actor at the Berezil Theater during the period of 1922-1933. In this connection, the attention is focused on the stages of professional growth of the artist, and his artistic work is studied in the context of form-creating processes in the Berezil Theater; besides, Yosyp Hirniak’s artistic work is proved to be representative of the principles of Les Kurbas’ aesthetics. The peculiarities of stage mask and stage grotesque in the performing art of the 1920s – 1930s are summarized theoretically on the basis of research works by foreign and Ukrainian scientists. The analysis of Yosyp Hirniak’s universal acting style, reflecting all the innovations present in the art of acting during the period of the 1900s – 1930s, was of a great importance for the investigation. 
Key words: image-mask, stage grotesque, acting style, universality principle.