ОДЕСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
ім. А.В.НЕЖДАНОВОЇ

  

                               
                                       Бордонюк Володимир Іванович

                                                                                                      УДК  78.03

Стилістика символізму в модифікації фортепіанних жанрів прелюдії та етюду в ХІХ - початку ХХ століть

Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня 
кандидата мистецтвознавства

Одеса-2008

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії імені А.В.Нежданової Міністерства культури і туризму України

Науковий  керівник:  доктор мистецтвознавства, професор
                                              Маркова Олена Миколаївна, 
                                       Одеська державна музична академія  
                                       імені А.В. Нежданової, 
                                       зав. кафедрою сучасної музики
                                       і музичної культурології

Офіційні опоненти:   доктор мистецтвознавства, професор
                                      Шульгіна  Валерія Дмитрівна,
                                      Державна академія керівних кадрів 
                                      культури та мистецтв,
                                      зав. кафедрою музикології

                                      кандидат мистецтвознавства, професор 
                                      Бутенко Леонід Михайлович,
                                      Одеська державна музична академія  
                                      імені А.В. Нежданової, 
                                      кафедра хорового диригування 

Захист відбудеться „21” травня 2008 року о 12.00 годині на засіданні     спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській державній музичній  академії  імені А.В.Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, Малий зал.  
        
З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Одеської державної музичної       академії імені А.В.Нежданової, за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розіслано  “_17_” квітня 2008 р.

Вчений секретар 
спеціалізованої вченої ради, 
кандидат мистецтвознавства, доцент                                          А. Д. Черноіваненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

        Ідея символізму як світобачення, сформульована А. Білим на початку ХХ століття, знайшла знов актуальний сенс в 2000-і роки в аспекті категоричного “згущування” символістських установок початку минулого століття. Забутий європоцентристським суспільством Нового часу креаціонізм середньовічної культури відроджується на тлі тотального театралізування суспільства “пост- сучасного” типу, – символізм розуміється як цінність релігійної філософії і літератури (Т. Лірі), встановлюється уявлення про цінності культури як “символічні системи” (у розвиток концепції Е. Касирера). 
       Нарешті, в музичній творчості одержують визнання твори авторів, що або не “помічалися” аж до 1970-х років (І. Вишнєградський), або начисто забуті від початку ХХ століття (О. Цемлинський, Ф. Шрекер). Відносно до них в 1980-1990-і роки встановилися характеристики “відродження Цемлинського”, “ренесанс Шрекера”, адже вони об'єктивно представляли символістську художню концепцію в своїх композиціях. Значущість символістського “образу думки” для творчості Ф. Шопена та романтиків у цілому піднята в працях З. Лісси – і ці останні складають істотне методологічне джерело даного дослідження.
         Актуальність теми дослідження зумовлена сучасним усвідомленням символістського світобачення як методологічного і стилістичного аспекту художнього мислення, який утворює одну з центральних проблем сучасної дослідницької проблематики. І в числі актуальних питань цієї проблеми – тема даного дисертаційного дослідження, присвячена символістським стилістичним витокам жанрів фортепіанного етюду та прелюдії. Крім того, концепція дисертації складається в актуальному ракурсі виконавського музикознавства, оскільки вказані проблеми жанру-стилю розглядаються на творах видатних авторів, що були в одній особі композиторами і виконавцями-піаністами (Ф. Шопен, О. Скрябін, К. Дебюссі). Також саме поняття твору трактується як єдність композиції і конкретики виконавського озвучування – в традиціях робіт Б. Асаф’єва та праць польського дослідника Р. Інгардена.   
       	Об'єктом дослідження виступає символізм в музиці. 
Предмет – буття жанрів фортепіанної прелюдії та етюду в обумовленості їх взаємовпливу установками естетики символізму. 
           Метою роботи є апробація в стилістичних аналізах ідеї обумовленості символістським підходом жанрової типології етюду і прелюдії в ХІХ столітті – на прикладі творів Ф. Шопена, О. Скрябіна, К. Дебюссі. 
 Конкретними завданнями дослідження виступають:
1) виділення в передсимволістському мистецтві, символізмі як такому і в постсимволістській музичній творчості методологічно-стилістично сутнісних позицій, що відрізняють даний напрям і художньо-розумовий стереотип від романтизму-неоромантизму, реалізму-веризму та інших, синхронно і діахронно збудованих по відношенню до першого з напрямів – тобто розумових типологій в музиці;
2) формування на їх основі знайдених сутнісних ознак музичного інструментально-фортепіанного символізму і його проявів в жанрах “художнього” етюду та прелюдії, типологія яких історично охоплює і інші стилістичні установки; 
3) формулювання відповідної методики аналізу символістсько-стилістичних показників в творах у різноманітності їх подачі у виконавських інтерпретаціях;
4) аналіз творів Ф. Шопена та їх інтерпретацій на предмет апробації стильових передсимволістських показників в Прелюдіях і Етюдах;
5) аналіз Прелюдій, Етюдів О. Скрябіна і К. Дебюссі та їх виконавських версій в представництві класики символістського світобачення і стилю, а також особливостей взаємодії вказаної стильової сутності з романтизмом-неоромантизмом у О. Скрябіна, імпресіонізмом-неокласицизмом у К. Дебюссі;
         Методологічною основою дослідження виступають позиції інтонаційного підходу школи Б. Асаф’єва, кореговані напрацюваннями польського музикознавства в особі Р. Інгардена, З. Лісси, Й. Хоміньського і ін., німецького музикознавства (Х. Бесселер, Д. Кемпер, Х. Штегер), де приділялася увага наслідуванню символізму О. Скрябіна і К. Дебюссі від романтиків-попередників, які органічно поєднували дану стилістичну позицію з передсимволістським комплексом. Відповідно, притягнуті також роботи А. Білого, О. Лосєва, З. Стерніна, Ж. Кассу  і ін., які освітлюють методологію символізму в її музично-інструментальному прояві.
Матеріалом дослідження з’явилися фортепіанні прелюдії та етюди Ф.Шопена, О. Скрябіна, К. Дебюссі.
Зв’язок дослідження з науковими програмами, планами, темами.
Дисертація виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології та відповідає темі № 8 “Сучасна музика в системі міжпредметних зв’язків гуманітарних дисциплін” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи ОДМА на 2000-2006 рр. Тема затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол №  3  від  21.10.2002 р.)
Наукова новизна дисертації полягає в наступному:
1)	вперше у вітчизняному музикознавстві виділені стилістичні особливості перед-, пост- і власне символістські показники в інструментально-фортепіанній специфіці їх втілення;
2)	акцентуються методологічно-стилістичні аспекти типологій “художніх” етюду та прелюдії в їх виходах на специфіку художніх принципів символізму, які до цього моменту не були в центрі дослідницьких інтересів вітчизняного музикознавства;
3)	відкриттям теорії стилістичного аналізу є формулювання відповідної методики, що охоплює єдність композиції і виконавських інтерпретацій у показі стильово-відмітних позицій символізму у фортепіанній творчості – у нюансах перед-, пост- і символізму як такого;
4)	вперше в знайденому методологічно-методичному ракурсі в музикознавстві України розглядаються фортепіанні Прелюдії та Етюди вищеназваних авторів.   
       Практична цінність дисертації визначається узгодженістю з професійною роботою піаніста, зокрема автора дисертації як виконавця і педагога; матеріали дослідження можуть бути використані в учбових курсах занять вищої і середньої музичної школи.
Апробація матеріалів дисертації здійснена у виступах на міжнародних і всеукраїнських конференціях: “Трансформація музичної освіти: культура та сучасність” (Одеса, 2000), Міжнародна науково-практична конференція “Схід-Захід: культура і цивілізація” (Одеса, 2001; 2002), Міжнародний науково-музикознавчий семінар “Схід-Захід: музичне мистецтво і культура” (Одеса, 2002; 2003), Міжнародна науково-творча конференція пам’яті Е. Гілєльса “Актуальні проблеми сучасного музичного виконавства та педагогіки” (Одеса, 2006), Міжнародна науково-творча конференція “Трансформація музичної освіти: культура та сучасність” (Одеса, 2007).
За матеріалами дослідження опубліковано 4 статті у провідних фахових виданнях України.
Структура роботи. Дисертаційне дослідження обсягом 164 сторінки складається зі вступу, двох розділів з підрозділами, висновків, списку використаних джерел у кількості 202 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ
     
У Вступі характеризуються актуальність, об’єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична цінність.
Розділ 1 – “Стилістика символізму як складова романтичного-реалістичного мистецтва ХІХ – початку ХХ століття в жанровій парадигматиці фортепіанної творчості” присвячений загальним питанням прийнятої концепції романтизму в його проявах у піанізмі. 
Підрозділ 1.1. “Символізм в симультанності стилістики передромантизму наприкінці ХVIII – початку XIX століття як даність композиторської і виконавської діяльностей” охоплює проблематику цілісності художнього твору і його стилістичного вираження. 
Передсимволістські виявлення раннього романтизму повідомляють певні тенденції у жанрових переважаннях в мистецтві, і в музиці, в першу чергу:
1)	відображення ознак церковного символізму в мистецтві, що складався в річищі “кельтоманії” кінця XVIII – початку XIX ст., яка висунула “ноктюрновість” в якості образу, що сполучав друїстичний культ Місяця і ранньохристиянський псалмоспів;
2)	інтерес до тем-знаків, жанрів-знаків, у числі яких жанрові типології прелюдії та етюду, які відобразили в романтичній версії естетичного “піднесення” те, що в естетичній класифікації поза романтизмом трактувалося як побутове-непримітне; 
3)	німецький бідермейер з його тяжінням до втілення “ампіру в камерності” провокував пошуки художнього монументалізму в “малих” жанрах типу прелюдії-етюду-ноктюрну і ін.
Підрозділ 1.2. “Жанрові парадигми символізму і місце в них фортепіанних жанрів прелюдій та етюдів” виділяє стилістичну специфіку становлення названих жанрів. При цьому, символістський художній принцип, який був реалізований в музиці, виявляє наступні жанрові прерогативи в стильових показниках:
1)	установка на форми що “стають”, “форми що оформлюються”, архітектоніка яких не визначилася в презентації музики серйозної і художньо-самодостатньої, але що характеризують “межовність” прикладної і художньої сфер, тобто прелюдію та етюд;
2)	уникнення міметичної вибудованості риторичних прийомів класичної музики і освоєних нею форм як базування на “неформуючих” показниках музичної екстатики – розповсюдження ідеї “загального руху” в прелюдії та етюді;
3)	“незакінченість” форми в межах жанрів прелюдії та етюду в разі художньої цілісності їх подачі як творів, створює установку на символіку форми в них, оскільки зводить у формальну вибудованість якість несформованості;
4)	базисність фортепіано в розвитку жанрів прелюдії та етюду визначена “мутаційним” періодом в будівництві фортепіано в першій половині ХІХ століття, коли співіснування “легких” і “тугих-тяжких” інструментів визначалося несталою концепцією його як флейтово-чембальної ідеальної сфери “польоту сильфів”  і грандіозного “замінника” оркестру (останнє запанувало в другій половині ХІХ в.). Це створювало фортепіанні символізування звуків-образів, поширювані етюдно-прелюдійною сферою до об'ємів композиції.   
Символіка жанрів етюду та прелюдії виділяє їх в романтичному оточенні, привносячи в знайдені типологічні межі головну ноту спрямованості до ідеального і в ігноруванні буденної речовості сюжетів і осіб, що так чи інакше зачіпають в літературних романтичних програмах. У подальших аналізах апробується ідея про концентрацію символістського потенціалу романтичної культури у вказаних жанрових явищах, що визначає дивовижну  їх вкрапленість в символізм-імпресіонізм кінця ХІХ – початку ХХ століття не тільки на рівні їх представництва, але і в архетиповості їх прояву в межах вказаної епохи. 
Підрозділ 1.3. “Методика стильового виконавського аналізу прелюдій та етюдів для фортепіано відповідно до принципів художнього символізму” представляє проекцію узагальнень методології на конкретику аналітичної роботи дослідника. Методика аналізу творів і виконань, що містять символістський художній комплекс, містить наступне:
1)	знаходження тематично-драматургічно збудованої структури, відтворюючої показники класичної-романтичної музики як обов'язкової складової цілого символістського образу-твору ;
2)	виявлення континуального смислу-якості виразу, співвідносного з традиційною варіантністю, але який базується на “загальних” смислах риторичної символіки фактурно-тембральних утворень, що відображають надсуб'єктивну штучність символістського “марення”;
3)	характеристика смислової “межовності” міри превалювання художньо-виразного або естетично самодостатньої якості музики твору-виконання;
4)	відображення “психології роду” в жанрово-превалюючому звучанні, що опонує індивідуальному “свавіллю” (за В. Мартиновим) композиції і авторського тематичного “лицедійства” програмно-асоціативного виявлення твору як процесуально закінченого виразу.   
У розділі 2 –  “Етюди та Прелюдії Ф. Шопена, О. Скрябіна, К. Дебюссі та їх виконавські відображення в представництві стилістики музичного символізму” представлені аналізи творів в руслі прийнятої методики і методологічного бачення проблематики.
У підрозділі 2.1. “Етюди та Прелюдії Ф. Шопена в їх історичній      обумовленості стилістичною амбівалентністю романтизм – символізм” зосереджується увага на стильовій метафорі творів видатного композитора.
У вигляді резюме щодо Етюдів Ф. Шопена підкреслюємо:
1)	поемні моменти (відносна “крупность” (рос.) за В. Холоповою) кожного з Етюдів гіперболізовані поемно-циклічними відносинами Етюдів в цілому, які підкреслюванні наявністю повільних Етюдів – при демонстративній “техніцистськості” інших;
2)	зв'язаність жанру шопенівського Етюду з прелюдією, баладою, сонатою, маршем з обминанням таких органічних для композитора жанрів як ноктюрн, мазурка, полонез, вальс, але при цьому – з явно домінуючим тонусом маршевості-баладності як виразу громадського пафосу музики;
3)	виконавські інтерпретації поляризуються в акцентуваннях або романтичної баладності, або “класицистської” маршевості, створюючи в останньому випадку вихід на символіку Ходу взагалі, Сходження до ідеальних установок Краси та Майстерності; романтична акцентуація направлена на деталізацію програмно-портретних відображень.
В цілому простежується певна смислова спрямованість семантики циклу: поступове “подолання” романтичного естетизму, пов'язаного з подачею інтонацій моцартівських образів і солідаризування з бунтарством Л. Бетховена, що поступово виявляється і затверджується. Останнє подане в специфічному безнадійно-трагедійному обороті сприйняття героїки романтиками. При цьому “гра” структурно-жанровими ознаками бахівського циклу у відтворенні їх показників і відступах від них робить можливим “прочитання” вищезгаданої тонкості художньої символіки даного твору як циклу мініатюр.
Структурне і смислове співвідношення прелюдія-фуга підказано не тільки характером задуму, тобто чимось поза “матерією” твору. Установка на бахівський цикл “запрограмована” в Першій прелюдії і простежується впродовж всіх 24 п'єс. 
Концепція циклізації Прелюдій, закладена асоціюванням з ДТК Й. С. Баха, привносить образам, що не “вбудовувалися” в чітку літературну програму, висоту ідеального ширяння, самодостатнього у виразному звучанні: трагічна або пасторально-світла якість образу конкретної п'єси обнімається “давідсбундом” належності до світу Піднесених і цим нескінченно прекрасних образів. І в цьому плані строгість інтерпретації Прелюдій Ф. Шопена, навіть коли їх грають окремими п'єсами або малими циклами, виграє в розумінні виконавцем їх елітарно-художнього призначення.    
Підрозділ 2.2. “Етюди і Прелюдії О. Скрябіна в спадкоємності від романтизму і в презентації класики символістського мислення” присвячений характеристиці стильового сенсу творів великого російського композитора.
      Як висновки про особливості виявлення в Етюдах О. Скрябіна символістських  принципів художнього мислення, відзначаємо:
1)	розміщення в установчому Першому етюді послідовності в дусі Dies irae, що вказує на смисловий “тайнопис” даних п'єс. Відомо, що О. Скрябін не визнавав “інструктивних” етюдів як “шлях до майстерності”; вказаний музичний знак покликаний, напевно, “відсікти” етюдність в розхожому смислі та сконцентрувати увагу на оволодінні “філософією форми” творів;
2)	національний знак О. Скрябіна у вигляді вальсової ритміки характеризує (в традиціях Московської школи як хранительки принципів “російського бідермейера”, що визначила оригінальність проявів “московського модерну” 1880-1890-х років) – лейтритмічно-серіальну специфіку побудови розглянутого циклу Етюдів;  
3)	“дематеріалізація тренажу-інструктивності” в Етюдах О. Скрябіна відображена динамікою, що явно полегшує виконання складних побудов у крупній техніці; але саме ця “ігрова піднесеність” (виконавськи вирішувана грою “на другій клавіатурі”, тобто з піднятою кистю, що виключає лістівський-рахманіновський плечовий “удар”) визначає символіку техніцизму у цього композитора, що цінував енергетичну самодостатність виразу, позбавленого предметної спрямованості в поясненні його смислу;
4)	підкреслене запозичення тем-ідей і стилістичних моделей від Ф. Шопена і частково Р. Вагнера, що створює особливого роду “відчуженість” викладу, “знімає” плотсько-емоційну безпосередність дії образу, які визначені у названих класиків романтизму;
5)	вибудовування циклів в спрямованості на сюїтність зокрема, оскільки базисність моторики (танцювальної, значною мірою) – вводить в дію символіку жесту, руху в цілому;
6)	найбільш відомі і часто виконувані Етюди О. Скрябіна утворюють “згорнутий” варіант сонати або поеми, тим самим затверджуючи символіку сонати і поеми як жанрів;    
7)	стійка прихильність О. Скрябіна до стилістичного цитування в Етюдах, яка особливо демонстративна в пізніх опусах, вказує на символізування “стильового поліглотства” як специфіки даної жанрової типології, що  принципово не співпадає з лексикою сонат і поем О. Скрябіна, максимально емансипованих від стильових запозичень;
8)	етюд як типологія смислу специфічно-музичних позицій, визначених “універсальною обізнаністю” в стильових витоках сучасного композитору      музичного світу, осягається у “благоговійній обережності” переважно неголосних звучань, – така реальність прочитання О. Скрябіним основ даного жанру як символу музичної майстерності Пізнанням знаків цієї майстерності.
Якщо підсумовувати специфіку трактування Прелюдій ор. 11 у О. Скрябіна, то слід зазначити:
1)	принципову сутність циклізації даних п'єс, оскільки це створює смислові перетини, що підсилюються співвіднесеною подібністю циклічності у Ф. Шопена;
2)	символіку часткових збігів із шопенівським розумінням жанру прелюдії, але наявність відмінностей від них в розширюванні розуміння цього жанрового типу як шляху до нових стильових якостей; тобто – в наближенні до етимологічних показників жанру по відношенню до інших жанрово-стильових явищ;
3)	значущість “дзеркальних” утворень символів романтичної музики, співвіднесеність з якими припускає розуміння “в обігу” фіксованих смислів, що значною мірою є автономним явищем у жанровому розкладі творчості О. Скрябіна в цілому;
4)	вираженість національних ознак стилістичного виявлення циклу Прелюдій за допомогою ритмічних і жанрово-ритмічних (вальсовість) показників.
Отже, відзначаємо особливості трактування Прелюдій у О. Скрябіна:
1)	демонстративна “руськість” трактування заповітів Шопена-Баха в жанрі Прелюдії, з яких друге – “бахіанство”, –  стає провідним в апробації заповітів національного стилю, закладеного “німецькоцентристськими” перевагами М. Глінки;
2)	на відміну від аналогічних жанрових побудов Ф. Шопена, спадкоємність по відношенню до яких демонстративна і “багатоканальна”, вони не є “малими етюдами”; жанрова основа інвенцій гіпертрофує бахіанство О. Скрябіна, з одного боку, з іншого – повідомляє стильову унікальність в творчості символістів, одночасно різко “відсовуючи” цю стильову позицію від романтичної традиції її орієнтованістю на умоглядність і аналітичність поліфонічного викладу;
3)	підкресленість циклічної зв'язаності Прелюдій О. Скрябіна надає їм багатоскладної символічності, в якій ієрархія “бахіанства”, “шопенізмів” і “шопенівського бахіанства” привносить інтелектуальний смисл в тонус викладу думки-образу;
4)	Прелюдії О. Скрябіна відмічені посиланням на російський стиль за допомогою символізування вальсовості як знаку музичного “російського бідермейера”, що став базою російського модерну початку ХХ століття.
           Підводячи підсумки по Етюдах і Прелюдіях у творчості О. Скрябіна, відзначаємо ряд позицій:
1)	принципове збереження шопенівського розуміння даних жанрів, в яких циклізація п'єс утворювала складні з'єднання смислового порядку, помножені скрябіновським авторським переосмисленням закладеної в них символіки;
2)	і Етюди, і Прелюдії для О. Скрябіна стали жанрами “лабораторного пошуку”, який лише частково реалізовувався в сонатах і поемах; цим пояснюється звернення до даної жанрової типології на відносно ранньому етапі творчості, причому в Етюдах –  з демонстрацією нової квартової інтервальної координати музичного простору, тоді як в Прелюдіях ор. 11 утримувалася романтична система, також як і в Прелюдіях ор. 74 система “прометей-акорду”. 
У підрозділі 2.3. “Прелюдії та етюди К. Дебюссі як символістська версія  “шопенізму” аналізуються символістські тенденції творчості К. Дебюссі.
Підсомувуючи висновки по аналізах циклу Прелюдій К. Дебюссі, специфіку їх інтерпетацій, констатуємо наступні риси будови циклу:
1) „коментуючий” характер програм, що дані наприкінці п’єс, вказує на символізацію програмної конкретики, яка досить переконливо розкривається і в іншому ряді значень;
2) чітка визначеність рис „бахіанства” в Прелюдіях французького композитора, втім з апеляцією не стільки до ДТК, як у Шопена, а до ліричних сторінок Сюїт-партит Й. С. Баха;
3) наявність симетричних моментів будови циклу К. Дебюссі (як і у Шопена), що і для французького автора є превалюючою якістю;
4) домінування позасимволістського підходу в інтерпретації Прелюдій видатними піаністами, що пояснюється, у тому числі, символістською розмитістю стильового орієнтиру, що спонукало самого Дебюссі неокласично трактувати свої Прелюдії.
Виокремлюємо наступні смислові показники в Етюдах К. Дебюссі:
1. поемна циклізація Етюдів в паралель і в антитезу романтичній поемності з підкреслюванням в якості базисної опозиції – моторики та ідеально-Жіночого;
2. вказівки на технічні перспективи піанізму як формування, в обхід лістіанської оркестральності фортепіано, нової клавірності, котра зобов’язана своїм походженням заповітам італійсько-французької клавесинності (неокласичний аспект піанізму К. Дебюссі);
3. висування техніки ритму та сонору в Етюдах №№ 7-12 в якості альтернативи віртуозній символіці пальцевої рухливості – нової віртуозності „нерівнотривалого” ритму ХХ ст.;
4. стилістичне прогнозування піанізму ХХ ст. в неокласичній спрямованості до романтичних витоків техніки та тонально-тематичної змістовності, в якій тональності на „білих клавішах” фортепіано (А) складають базис виражального трактування „тон-арта”, тобто „мистецтва тональності”;
5. проява тенденцій зближення жанрів прелюдії – етюду з встановленням нової технічності „легкої” гри, яка охоплює як засіб звуковидобування, так і концепцію змісту, що обминає картинно- та психологічно-описовий підходи, але спрямованих на символіку техніцизму як іманентно-музичної даності;
6. привнесення в жанр прелюдії-етюду як художньо-самостійної типології показників „нової інструктивності” в розвиток ідеї ДТК Й. C. Баха, який „тренував” не стільки руки та пальці (і це теж), скільки риторичну здібність розуму і патріотичне почуття солідаризування з національною культурною традицією.
 У Висновках підведені підсумки дослідження, визначені положення, що складають авторський внесок у розробку проблематики стильової специфіки жанрів прелюдії та етюду в творчості Ф. Шопена, О. Скрябіна, К. Дебюссі.
 Дослідження генетичних ліній жанрів прелюдії та етюду від ХІХ до ХХ ст. зроблене в осмисленні витоків техніцизму та експериментальної музики минулого століття, які на початку ХХІ століття дозволяють позитивно оцінити “емансипацію” музики від художньо-відображальної тенденції (згідно позицій матеріалістичної естетики на базі гносеологічного підходу “теорії віддзеркалення”) – на користь самодостатнього естетизму і символічної значущості музично-тонових пропорцій як знаку Вищого. Дослідження буття етюду та прелюдії, які максимально зближуються в художній практиці XVI-XVIII ст. як прерогатива образотворчого мистецтва (етюд) і музичних занять (прелюдія), виявляє на тлі інтенсивного “вбирання” музикою композиційного принципу від живопису, особливого роду висунення етюдної типології в музиці. Таке висунення відбулося на хвилі просимволістських орієнтувань пізнього класицизму і бідермейеру як ранньоромантичного синкретизму відродженої духовної традиції і досягнень естетико-плотського досвіду самодостатньої художності XVII-XVIII ст. 
Поява інструктивного етюду на порозі ХІХ століття знаменувала символічну самодостатність показників музичної майстерності – перш за все, у сфері фортепіанного виконання, за яким стояли альтернативи оркестральної бетховенської і клавесинної моцартіанської ліній, що стали в діахронних вимірюваннях шляхом фортепіанного мистецтва в ХІХ і в ХХ століттях. Поява інструктивного етюду, в спадкоємство трактування цього жанру в живопису, відображала перемогу композиційної техніки мислення в музиці, коли музикант оперує “заготовками прийомів”, тоді як риторична традиція орієнтувала проходження “від ноти до ноти”, від музичної реактивності на текст, коли континуум виконавської творчості співаків і інструменталістів був провідним моментом музичного мислення.
 У даній роботі наполягаємо на високому смислі музичної символіки інструктивних етюдів, співвіднесеність з якими зберіг і художньо-самостійний етюд (Шопен, Скрябін, Дебюссі), ідея якого полягала в презентації цілого Майстерності за допомогою диференційованого показу окремих прийомів і способів. Інструктивний етюд зберігав іманентно-музичні смисли віртуозної доблесті їх повноцінного донесення. Тоді як художньо-самостійний етюд (апогей його в творчості Ф. Ліста) максимально сполучав іманентну музичність з асоційованими із позамузичного оточення якостями виразу (“засобами музики не про музику”).
Геній Ф. Шопена опирався “відгородженню” від символіки інструктивності в його фортепіанних Етюдах, які він дистанціює в кількісних критеріях від своїх же Прелюдій. Останні, за вдалим формулюванням Й. Хоміньського, є “малими етюдами”, але, на відміну від своїх “укрупнених подібностей”,  є більшими носіями риторичної традиції ДТК Й. С. Баха. У нашому дослідженні визначився паралелізм темпово-жанрових уподібнень ДТК і Прелюдій Шопена – в співвідношенні пар Прелюдій в аналогії з “малими” циклами Прелюдія-Фуга Й. С. Баха. За наявністю “бахівських знаків” в Етюдах Шопена вказане уподібнення не простежується. Поемно-сонатна  циклізація Етюдів, при поемній же самостійності творів цього роду, утворює окремий символічний пласт музичної змістовності, тим паче, що ряд Етюдів Ф. Шопен писав “за моделлю”, свідомо вносячи неавторські фрагменти в сукупне авторство композиції. 
Дослідження дозволяє стверджувати, що в названих жанрах національні ознаки своєї стилістики як польського композитора, Ф. Шопен уникав демонструвати, – зокрема символізуючи образ Батьківщини в Етюді № 3 ор. 10 як “далекої Коханої” романтичного шанування чистоти світу фантазії.
Етюди і Прелюдії О. Скрябіна, ор. 8 та ор. 11, що успадкували безпосередньо досвід Ф. Шопена, виявили деякі принципово нові показники трактування цих жанрів, що обумовлені свідомою установкою на символістський образ думки. І ці прийняті їм корекції спадщини Ф. Шопена тим більше послідовно виявилися в ор.67, 74 і ін. Зберігаючи масштабну дистанцію між Етюдами і Прелюдіями, задану Ф. Шопеном, російський композитор “зближує” дані типології укрупненням масштабу циклу – в Прелюдіях (24) в порівнянні з Етюдами (12). Прелюдії і Етюди, на відміну від Ф. Шопена, у О. Скрябіна відмічені національною характерністю ритмічних проявів – п’ятидольність, вальсовість (як спадщина “російського бідермейера” Московської школи). Вказаний  жанровий показник – вальсовість – утворює спеціальну лінію виконавського підходу В. Софроницького, справедливо визнаного як найбільш переконливого інтерпретатора музики О. Скрябіна у сфері російського мистецтва.
Прелюдії О. Скрябіна пізніх опусів створюють виходи на нові рубежі жанрових якостей композиції, також в них знаходимо “позаскрябінівську” стилістику як символ нової інструктивності – в розумових акціях музикантів в цілому. Прелюдії і Етюди К. Дебюссі, узагальнюючи досвід імпресіоністсько-символістської творчості композитора, демонструють, в паралель до О. Скрябіна, певні форми зближення названих жанрів, при цьому з видимим підкресленням іманентно-музичної смислової наповненості музики. Ігрово-радісний, клавесинний тип фортепіанної техніки, що усвідомлено розроблявся французьким композитором, визначив принципово нову стилістику фортепіанної гри, опонуючої німецькій і частково російській традиції розуміння сутності цього роду техніки. Символістський  принцип мислення – в заперечення силового втручання в світ природи і людської психіки, – створив основу особливого роду “позамеханічну революцію” фортепіанної стилістики, що мала величезні наслідки для піаністичного світу ХХ століття і сучасності.

Основні положення дисертації викладені в публікаціях:

1.	Этюды Ор. 25 Ф. Шопена в контексте символики цикла // Теоретичні та      практичні питання культурології: Зб. наук. статей. Вип. VIII. – Мелітополь: Видавництво “Сана”, 2002. –  С. 5-12.
2.	Западноевропейский символизм в творчестве Ф. Шопена (на примере Этюдов Ор. 10) // Теоретичні та практичні питання культурології: Зб. наук. статей. Вип. XIII. – Мелітополь: Видавництво “Сана”, 2002. – С. 38-49.
3.	Символіка фортепіанних етюдів К. Дебюссі // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім. А. В. Нежданової. Вип. 5. – Одеса: Друкарський дім, 2004. – С. 195-203.
4.	Традиції Ф. Шопена у трактовці циклу прелюдій К. Дебюссі // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: Зб. наук. праць. – Харків-Луганськ: СтильІздат, 2005. – С. 151-160.

                                                        АНОТАЦІЇ:

Бордонюк В. І.  Стилістика символізму в модифікації фортепіанних жанрів прелюдії та етюду в ХІХ – початку ХХ століть.  – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. – Одеська державна музична академія ім. А. В. Нежданової. – Одеса, 2008. 
Дисертація присвячена вивченню стилістичної вираженості жанрових типологій прелюдії та етюду у творчості видатних композиторів Ф. Шопена, О. Скрябіна, К. Дебюссі, що представляють стилістику романтизму-передсимволізму і класику символістської методології. Висувається концепція жанрової семантики етюду як символізування в художній цілісності композиції аспектів виразу Майстерності; і ця семантика визначає смисл інструктивних етюдів, які не менш репрезентативні в заяві художньої готовності артиста і утворюють самостійний пласт творчості в епоху раннього романтизму, зберігаючи свою значущість аж до сьогодення. Жанр прелюдії складає споріднену типологічну якість до етюду, що багато в чому генетично обумовлює прояв музичного етюду. 
У дисертації проаналізовано твори названих авторів у світлі прийнятої методики акцентуації символістських орієнтирів творчості Ф. Шопена, виходячи з позицій праць З. Лісси. Відмічено, що геній Ф. Шопена опирався “відгородженню від символіки інструктивності” в його фортепіанних Етюдах, які він дистанціює в кількісних критеріях від своїх Прелюдій. Останні, за Й. Хоміньським, є “малими етюдами”, але, на відміну від своїх “укрупнених подібностей”, на відміну від Етюдів, є більш носіями риторичної традиції ДТК Й.С. Баха.
 Етюди та Прелюдії О. Скрябіна, ор. 8 та ор. 11, що успадкували безпосередньо досвід Ф. Шопена, виявили деякі принципово нові показники трактування цих жанрів, що обумовлені свідомою установкою на символістський образ думки. І ці прийняті їм корекції спадщини Ф. Шопена тим більш послідовно виявилися в ор. 67, 74 і ін. Прелюдії О. Скрябіна пізніх опусів створюють виходи на нові рубежі жанрових якостей композиції, також в них знаходимо “позаскрябінівську” стилістику як символ нової інструктивності – в розумових акціях музикантів в цілому. 
 Прелюдії та Етюди К. Дебюссі, узагальнюючи досвід імпресіоністсько-символістської творчості композитора, демонструють, у паралель  до О. Скрябіна, певні форми зближення названих жанрів, при цьому з видимим підкресленням іманентно-музичної смислової наповненості музики. Символістський  принцип мислення – в заперечення силового втручання в світ природи і людської психіки, – створив основу особливого роду “позамеханічної революції” фортепіанної стилістики, що мала величезні наслідки для піаністичного світу ХХ століття і сучасності.
 Ключові слова: символізм, стиль, національний стиль, філософсько-естетичний принцип творчості, етюд, прелюдія, жанри фортепіанної музики.

Бордонюк В. И. Стилистика символизма в модификации фортепианных жанров прелюдии и этюда в ХІХ – начале ХХ веков. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Одесская государственная музыкальная академия им. А. В. Неждановой. –  Одесса, 2008. 
Диссертация посвящена изучению стилистической выраженности жанровых типологий прелюдии и этюда в творчестве выдающихся композиторов Ф. Шопена, А. Скрябина, К. Дебюсси, представляющих стилистику романтизма-предсимволизма и классику символистской методологии. Выдвигается концепция жанровой семантики этюда как символизации в художественной целостности композиции аспектов выражения Мастерства; эта семантика определяет смысл и инструктивных этюдов, которые не менее репрезентативны в заявлении художественной готовности артиста и образуют самостоятельный пласт творчества в эпоху раннего романтизма, сохраняя свою значимость вплоть до сегодняшнего дня. Жанр прелюдии составляет родственное типологическое качество к этюду, во многом генетически обусловливающее проявление музыкального этюда. 
В диссертации проанализированы произведения названных авторов в свете принятой методики акцентуации символистских ориентиров творчества Ф. Шопена, исходя из позиций трудов З. Лиссы. Отмечено, что гений Ф. Шопена противился “отгораживанию от символики инструктивности” в его фортепианных Этюдах, которые он дистанцирует в количественных критериях от своих же Прелюдий. Последние, по Й. Хоминьскому, есть “малые этюды”, но, в отличие от своих “укрупненных подобий”, в отличие от Этюдов Шопена, есть более носители риторической традиции ХТК И.С. Баха.
Этюды и Прелюдии А. Скрябина, ор. 8 и ор. 11, наследовавшие непосредственно опыт Шопена, обнаружили некоторые принципиально новые показатели трактовки этих жанров, обусловленные сознательной установкой на символистский “образ мысли”. Сохраняя масштабную дистанцию между Этюдами и Прелюдиями, заданную Шопеном, русский композитор “сближает” данные типологии укрупнением масштаба цикла – в Прелюдиях (24) по сравнению с Этюдами (12). Прелюдии и Этюды, в отличие от Шопена, у Скрябина отмечены национальной характерностью ритмических проявлений – пятидольность, вальсовость (как наследие “русского бидермейера” Московской школы). Прелюдии Скрябина поздних опусов создают выходы на новые рубежи жанровых качеств композиции, также как находим “внескрябиновскую” стилистику как символ новой инструктивности – в мыслительных акциях музыкантов в целом.
Прелюдии и Этюды Дебюсси демонстрируют, в параллель Скрябину, определенные формы сближения названных жанров, при этом с видимым подчеркиванием имманентно-музыкальной смысловой наполненности музыки. Игрово-радостный, клавесинный тип фортепианной техники, осознанно разрабатывавшийся французским композитором, определил принципиально новую стилистику фортепианной игры, оппонирующей немецкой и отчасти русской традиции понимания существа этого рода техники. Символистский принцип мышления – в отрицание силового вмешательства в мир природы и человеческой психики – создал основу особого рода “внемеханической революции” фортепианной стилистики, имевшей огромные последствия для пианистического мира ХХ столетия и современности.
Ключевые слова: символизм, стиль, национальный стиль, философско-эстетический принцип творчества, этюд, прелюдия, жанры фортепианной музыки.

Bordonjuk V. Symbolism stylistics in updating piano genres of prelude & etude in the XIX ctntury – at the beginning of XX century. – Manuscript.
The presentation of the thesis for а candidate degree  in the speciality 17.00.03 - Musical art. – The Odessa State A.V. Nezhdanova Academy of Music. – Odessa, 2008. 
The dissertation is devoted to studies of stylistic expressivity  of the genre typology of prelude & etude in creativity of  outstanding composers: F. Chopin, А. Skriabin, C.Dеbussi, representing stylistics of romanticism - prеsymbolism and classics  of symbolics methodology. A concept of the genre semantics of   etude as a symbolization in the artistic integrity of aspects of expression of a skill of а composition is put forward; and this semantics defines the sense and instructive etudes, which are not less rеprеsеntаtive in the application of artistic readiness of an artist and form an independent layer of creativity in the epoch of early romanticism, keeping its importance up to our times. The genre of prelude builds a related quality of that of the etude, in many respects generically causing displaying of а musical etude. 
Proceeding from positions of works by Z. Lissa, in the light of the accepted technique of accent symbolics  оrientation of creativity by F. Chopin the compositions of the above-mentioned authors  are analysed  in the dissertation. It is marked  that F. Chopin’s genius opposed “abandonment” from symbolics instructions  in his piano Etudes, which it put aside in its quantitative criteria from prelude. Etudes and prеludes by А. Skriabin inherited directly F.Chopin’s experience, they found out some essentially new parameters of treatment of these genres. Keeping а scale distance between Etudes and Preludes given by F.Chopin, the Russian composer “pulls together” the data of the typology  with an integration of the scale of his cycle - in Peludes, in comparison with Etudes by Skriabin, the national character of rhythmic displays (as а heritage “Russian biedermer” of the Moscow school) is viewed. Prеludes and   Etudes by Debussi demonstrate, in   parallel to Skriabin, certain forms of rapproachement of the mentioned genres, with the seen underlining of  immаnеntal-musical semantics of music. Symbolism has created а basis of a special sort of an “unmechanical revolution” of the piano style, thus having huge consequences for   the piano world of the ХХth сentury  up to present times.
Key words: symbolism, style, national style, philosophical-aesthetical principle of creativity, “ heart philosophy”, prelude, etude,  piano music genres.