НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ІМЕНІ П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

ДАНЬШИНА ВІРА БОРИСІВНА

УДК 78.03+782.1

ФРАНЦУЗЬКИЙ МУЗИЧНИЙ ТЕАТР 
ВІД БАРОКО ДО КЛАСИЦИЗМУ
(НА МАТЕРІАЛІ ТВОРЧОСТІ 
ЖАНА-БАТІСТА ЛЮЛЛІ ТА ЖАНА-ФІЛІППА РАМО)

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво 

АВТОРЕФЕРАТ
 дисертації на здобуття наукового ступеня
 кандидата мистецтвознавства

Одеса – 2010

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського Міністерства культури і туризму України

  Науковий керівник: 	доктор мистецтвознавства, професор
 Черкашина-Губаренко Марина Романівна,
  Національна музична академія 
  України імені П.І. Чайковського,
  завідувач кафедри історії зарубіжної музики

Офіційні опоненти:		доктор мистецтвознавства, професор
 Рощенко Олена Георгіївна
	  Харківський університет 
 мистецтв імені І. П. Котляревського
 
кандидат мистецтвознавства, доцент 
Енська Олена Юріївна, 
Сумський державний педагогічний 
університет імені А. С. Макаренка,
завідувач кафедри образотворчого мистецтва, 
теорії, історії музики та художньої культури 

Захист відбудеться  «17» березня  2010 р. о 12.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової
за адресою: 65023, м. Одеса,  вул. Новосельського, 63, 

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса,  вул. Новосельського, 63, 

Автореферат  розіслано   « 12» лютого 2010  р.

Вчений секретар                                
спеціалізованої вченої ради
кандидат мистецтвознавства, доцент                              А. Д. Черноіваненко    
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дисертації підтверджується зростанням зацікавленості як науковців, так і практиків бароковим музичним театром Франції, процес відродження якого почався ще у ХХ столітті. Розвиток культури ХХ–ХХІ століть у бік візуалізації мистецтва та невичерпність сучасних технічних можливостей у реалізації сценічних версій обумовили звернення постановників та публіки саме до музично-театральних творів минулих епох. Музичні вистави ХVІІ–ХVІІІ століть входять до постійного репертуару оперних театрів та театральних труп нашого часу, на їх основі виникають численні аудіо та відеозаписи постановок.
Особливо актуальною у контексті сучасних пошуків мистецького ідеалу епохи виявилась спадщина Жана-Філіпа Рамо – видатного майстра опери бароко, масштаб таланту якого дорівнює його геніальним сучасникам Й.С. Баху та Г.Ф. Генделю. Особливу увагу до постаті цього композитора обумовила різножанровість його творчості, адже у доробку митця знаходяться зразки не лише загальновідомого та пошанованого французами жанру ліричної трагедії, але й мікстові жанри, особливо придатні для режисерських експериментів. З кінця ХХ ст. відбувається остаточне повернення творчості великого француза на оперну сцену. Ж.-Ф. Рамо та його творчість утверджуються у суспільній свідомості як символ французької культури та її ментальних основ.
Хоча у сценічній практиці превалює інтерес до творчості Ж.‑Ф. Рамо, одночасно відбувається  ренесанс творів Жана‑Батіста Люллі, засновника французького музичного театру та творця класичної моделі жанру ліричної трагедії.
За минулі сто років відгомін потужного процесу відродження музично-театральних творів епохи бароко, який в останні десятиліття лише наростав, не торкнувся постановочної практики та репертуару українських оперних театрів. Жоден твір Ж.‑Ф. Рамо та Ж.‑Б. Люллі для музичного театру, якими так захоплюється сучасна Європа, ніколи не звучав в Україні. Немає українських та російських видань цих творів. Всім сказаним і обумовлена актуальність запропонованого дослідження. 
Мета дослідження визначається необхідністю дати цілісне уявлення про специфіку жанру французької ліричної трагедії, базуючись на аналізі «Атіса», «Персея» та «Фаетона» Ж.-Б. Люллі та «Кастора і Поллукса» Ж.‑Ф. Рамо, а також уточнити та у суттєвих моментах переглянути оцінки творчості майстрів французького музичного театру доби бароко які склалися у російській та українській музикознавчій літературі. Для більш рельєфного уявлення про жанрові ознаки ліричної трагедії вона зіставляється з іншими жанровими різновидами, представленими у музично-сценічній творчості Ж.‑Ф. Рамо. Це опера-балет «Галантні Індії» та лірична комедія «Платея».  У дисертації ставиться мета  ввести до наукового музикознавчого обігу відсутні у інших сучасних дослідженнях докладні характеристики обраних творів, виконані в запропонованому проблемному аспекті. 
Реалізація поставленої мети передбачає наступні завдання:
•	змалювати загальну картину історичного розвитку французької музичної культури ХVІІ–ХVІІІ століть у широкому культурному контексті, зробивши акцент на стильових процесах; 
•	з урахуванням провідних барокових та класицистських тенденцій часу простежити стосунки  французького музичного театру з театром драматичними, акцентувавши відмінності у їх жанрово-стильовому спрямуванні; 
•	виявити співвідношення барокових та класицистичних рис у проаналізованих сценічних творах Ж.‑Б. Люллі та Ж.‑Ф. Рамо.
•	визначити місце ліричної трагедії у жанровій системі французького музичного театру ХVІІ–ХVІІІ століть;
•	узагальнити головні риси ліричної трагедії та прослідкувати її еволюцію на матеріалі порівняльного аналізу творів Ж.‑Б. Люллі та Ж.‑Ф. Рамо;
•	охарактеризувати підхід до інтерпретації міфологічних сюжетів у музично-драматичних творах ХVІІ–ХVІІІ століть з урахуванням актуальних ідей часу.
Об’єктом дослідження є музично-театральна культура Франції останньої третини ХVІІ–першої половини ХVІІІ століть.
Предметом дослідження є естетичні ідеї, стильові процеси та закономірності жанрового розвитку музичного театру Ж.‑Б Люллі та Ж.‑Ф. Рамо. 
Матеріал дослідження. При створенні дисертації був використаний широкий спектр матеріалів з питань загальної історії Франції, історії художньої культури, музичного і театрального мистецтва країни, життєвого та творчого шляху Ж.‑Б. Люллі та Ж.‑Ф. Рамо. За музичний матеріал було обрано для аналізу ліричні трагедії «Атіс», «Персей» та «Фаетон» Ж.‑Б. Люллі та ліричну трагедію «Кастор і Поллукс», оперу-балет «Галантні Індії», ліричну комедію «Платея» Ж.‑Ф. Рамо.
Методологічна база дисертації. Специфіка заявлених у роботі напрямків дослідження обумовила його багаторівневе методологічне обґрунтування: поєднання порівняльно-історичного та проблемного науково-дослідницьких методів, а також біографічного підходу до даної теми. Широко застосовані у дисертації методи, які склались у сучасному оперознавстві (аналіз сюжету з точки зору інтерпретації міфологічних джерел, характеристика співвідношення музики та слова, композиції та драматургії, театрального та музичного факторів).
Теоретичною базою дослідження стали роботи українських і російських вчених, присвячені історії та теорії оперного жанру: В. Конен, Г. Кулешової, М. Мугінштейна, М. Черкашиної-Губаренко, Б. Ярустовського; питанням музично-драматичного театру А. Буличової, Е. Бюкена, М. Друскіна, А. Дживелегова і Г.Бояджиєва, В. Фермана; проблемам французького драматичного театру А. Адана, В. Большакова, Ю. Кагарлицького, С. Мокульского, французької музики та літератури Н. Жирмунської, Т. Ліванової, К. Розеншильда, західноєвропейського балетного театру Л. Блок, В. Красовської. У дослідженні використовувалися праці монографічного спрямування В. Брянцевої, Ж. Маліньона, роботи, присвячені аналізу міфологічних сюжетів (Л. Воєводіна, Дж. Кемпбелл, А. Косарєв, А. Лобок, Е. Мелетинский, Г. Оботурова), їх інтерпретації в оперних творах (І. Іванова та А. Мізітова), а також праці із загальних естетико-стильових проблем доби бароко і класицизму Ф. де-Ла-Барта, Л. Кирилліної, О. Ларміна, М. Лобанової, М. Михайлова, В. Обломієвського, С. Скрєбкова. Серед робіт зарубіжних дослідників у дисертації були використані праці Е. Бартона, Д. Граута, Г. Вільямса, Ч. Діла, Дж. Р. Ентоні, К. Паліски, А. Пужена та П. Ріса. Автором дисертації були зроблені переклади французьких текстів лібрето П.‑Ж. Бернара, Ф. Кіно, Л. Фюзельє.
У роботі були також використані матеріали Інтернет-ресурсів.
Наукова новизна дослідження. Уперше в українському музикознавстві представлено дослідження, предмет якого пов’язаний із французькою музично-драматичною культурою перехідної доби від пізнього бароко до класицизму. Розкрито специфіку становлення та еволюції національного жанру ліричної трагедії на конкретному музичному матеріалі. До наукового обігу введено переклади лібрето й аналіз музичного матеріалу на основі клавірів та партитур творів, розглянуто явища французької музичної культури, які зумовили створення жанру ліричної трагедії та його еволюцію до цілісної концепції музично-драматичного твору, визначено історичну роль Ж.‑Б. Люллі та Ж.‑Ф. Рамо як показових фігур у створенні національного музичного театру Франції.
Практичне значення результатів дослідження зумовлене можливістю використання її матеріалів у лекційних курсах історії зарубіжної музики, історії музично-драматичного мистецтва, історії опери, оперної драматургії. Робота може допомогти у вивченні проблем жанру ліричної трагедії та практичному застосуванні положень дисертації у постановках творів даного жанру. Матеріали можуть бути використані у подальших дослідженнях проблем розвитку європейського театру ХVІІ–ХVІІІ століть.
Зв’язок із науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського і відповідає темі № 8 «Історія зарубіжної музики» перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського на 2000–2009 роки. Тему затверджено на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського (протокол № 2 від 25 вересня 2009 року). 
Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалась на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Основні ідеї та положення роботи були викладені у доповідях на Всеукраїнській науково-теоретичній студентській конференції «Молоді музикознавці України» (Київ, 2006, 2007 та 2008), Міжнародній науковій конференції «Музика у просторі сучасності: друга половина ХХ-початок ХХІ століть» (Київ, 2007), Міжнародній науково-практичній конференції «Сучасний оперний театр та проблеми оперознавства» (Київ, 2008), науково-практичній конференції «Сучасний музичний театр: проблеми інтерпретації оперної вистави» (Київ, 2009), Міжнародній науково-творчій конференції «Музичні інформаційні інновації: досвід та проблеми розвитку» (Одеса, 2009), на засіданнях Київського вагнерівського товариства (2008).
Публікації. За темою дисертації опубліковано 5 статей у збірниках, затверджених ВАК України.
Структура дисертації. Робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел, що містить 148 позицій, приміток та додатків. Обсяг основного тексту роботи 182 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі подано загальну характеристику дослідження. Визначаються актуальність, мета та наукові завдання дослідження; формулюються об’єкт, предмет та методологія дослідження. Висвітлені матеріал, наукова новизна, практичне значення та структура дисертації.
Розділ 1. «Лірична трагедія Жана-Батіста Люллі: риси жанру» присвячено творчості знакової для формування французького музично-драматичного театру постаті Ж.‑Б. Люллі. Проаналізовано ступінь висвітлення теми у статтях Б.В. Асаф'єва, В.Д. Конен та Джеймса Р.Ентоні, роботі О. Гаврилової, нарисах Р. Роллана, праці К.К. Розеншильда та монографії А.В. Буличової. Виділені основні ознаки жанру ліричної трагедії з урахуванням співвідношення у її структурі та музичному матеріалі стильових барокових та класицистських рис.
У підрозділі 1.1. «Творчість Ж.-Б. Люллі і французький театр другої половини ХVІІ століття» висвітлено значення загального культурного контексту другої половини ХVІІ століття для формування творчої особистості композитора, розглянуто еволюцію музично-театральних жанрів у доробку митця.
Проакцентовано роль Парижу – одного з найбільших осередків розвитку культури, що було пов’язано з вершинним періодом французького абсолютизму – правлінням  Людовика ХІV. Мистецтво того часу переважно було пристосоване до вимог двору і самого «короля-сонця». У співвідношенні з придворними традиціями розвивалися живопис та драматичний театр, однак найбільше  з реаліями придворного життя та етикету була пов’язана історія розвитку французького музичного театру. Величезну роль у становленні Ж.‑Б. Люллі як видатного композитора зіграло практичне засвоєння основних принципів побудови усіх існуючих на той час жанрів музичного театру: героїчної пасторалі та опери-балету, пізніше ліричної комедії, комедії-балету, буфонного балету, балетних актів та музичних номерів до ярмаркових комедій і водевілів.  Безумовно враховував композитор і досягнення у галузі церковної музики, інструментальних жанрів, вставних танцювальних дивертисментів у оперні вистави. Весь цей досвід склав основу створеної ним ліричної трагедії, свого роду метажанру, енциклопедії музичного життя епохи бароко. Саме у творчості великого флорентійця, який став засновником французької оперної школи, відбулося формування та кристалізація жанрової моделі ліричної трагедії як суто французького зразка серйозної опери драматичного змісту. Підґрунтям для цього став не лише досвід всебічно озброєного музиканта, але й оволодіння «з середини»  методами тогочасного театрального мистецтва через виступи у якості непересічного скрипаля, віртуозного танцюриста, виконавця комічних ролей та прискіпливого диригента. 
Найбільш новаторською рисою ліричної трагедії було підпорядкування драматичній єдності кожного елементу вистави: поезії І. де Бенсерада, а пізніше Ф. Кіно, музики Ж.‑Б. Люллі, театральної постановки К. Вігарані (а з 1680 року – Ж. Берена), хореографії П. Бошана.
У підрозділі 1.2. «Стережись зневажити кохання величних…» аналізується лірична трагедія «Атіс», написана у 1676 році. Головна ідея твору пов’язана з визначальними для міфологічної свідомості взаєминами людей та богів і з темою невідворотного впливу останніх на долю людини. Однак, на вимогу часу, образи головних героїв Кібели та Атіса до певної міри деміфологізуються та ускладнюються. Основа конфлікту закладена у хибному початковому позиціонуванні героїв. Жахлива богиня Кібела одночасно є люблячою жінкою зі своїми слабкостями. Верховний жрець Атіс, який називає себе байдужим до жіночих принад, насправді виявляється палким закоханим. Окремо потрібно відзначити використання загальновідомих сюжетних мотивів, які мають багаторічну історію інтерпретації у різних видах мистецтва. Такими є безумство Атіса, спричинене фурією Алектон за вказівкою Кібели, віщий сон жерця, свята та жертвоприношення на честь Кібели.
Питання вибору, яке стоїть перед героями твору, стане обов’язковою складовою сюжетів класицистського драматичного театру. Однак специфіка опери Ж.‑Б. Люллі і жанру ліричної трагедії взагалі полягає у тому, що проблема «обов’язку та честі» не є принциповою віссю світогляду героїв. Дана дилема виступає як одна з можливих граней життя, вплетена разом з іншими у його безкінечну розмаїтість. Особливості драматургічного розвитку сюжету міцно пов'язані з чергуванням дивертисментних та сюжетних епізодів. З одного боку, в межах твору вони протиставлені у жанровому та стилістичному відношенні, З іншого, – поєднані за допомогою ідейного та сюжетного планів, що врешті-решт символізує вищу єдність усіх аспектів самого життя. Можна вбачати у такій двоплановості переосмислений принцип античної трагедії. Подібно до співвідношення в останній сюжетних епісодіів та хорових стисимів, в ліричній трагедії Ж. Б. Ліллі–Ф. Кіно сюжетну дію розмикають і разом з тим по-своєму коментують численні дивертисменти. 
В сюжетних епізодах відбувається розвиток основної драматургічної лінії – трагічної історії кохання богині Кібели, жерця Атіса та німфи Сангаріди. Цьому присвячені перші половини кожної з п’яти дій трагедії. Розвиток стосунків і взаємодія головних персонажів відбувається в ансамблевих номерах. Внутрішній світ героїв розкривається у сценах їхнього спілкування зі своїми «двійниками»-повірниками (Кібела–Меліса, Атіс–Ідас, Сангаріда–Доріс), а пари Атіс–Сангаріда, Ідас–Доріс до того ж пов’язані кровними узами.
Натомість дивертисменти переключають дію у іншу площину. У них призупиняється розвиток основної інтриги, події осмислюються з іншої точки зору, демонструється численність варіантів життєвої філософії. Героями дивертисментів є міфологічні персонажі різного рівня: представники божественного сонму – Флора, Час, Мельпомена, Іріс, Кібела, бог ріки Сангар, боги снів – Сон, Морфей, Фантаз, Фобетор та безліч представників нижчого рівня міфології – безіменних німф, зефірів, корібантів, свита Флори, а також представники різних націй.
 Таким чином, основу твору визначає барокова ідея „світло-тіні”. Це проявляється по-своєму у кожному з компонентів синтетичної цілісності, починаючи з лібрето і закладених у його тексті передумов театральної дії і закінчуючи узагальнюючим значенням музичного рішення, що разом так чи інакше обумовлює характер майбутньої вистави.
У підрозділі 1.3. «Алегоричні трансформації міфу про Персея в контексті політики Франції» розглядається лірична трагедія «Персей», написана у 1682 році. Даний твір є яскравим прикладом впливу  історичної ситуації у Франції початку 1680-х на інтерпретацію та трансформацію міфологічного сюжету. Медуза  символізує Вільгельма Оранського, лідера декількох антифранцузьких союзів і постійної загрози стабільності монархічної влади Людовика ХІV. Морське чудовисько викликає асоціації з могутнім іспанським флотом. Традиційним є ототожнення „короля-сонця” із головним героєм, всеперемагаючим Персеєм – фаворитом богів. Можна відзначити політичну ідею твору, де інтереси держави знаходяться вище особистого щастя. Саме тому найкращим нареченим Андромеди визнається Персей, а батько героїні Кефей виправдовує перед її колишнім претендентом Фінеєм відмову від шлюбу і порушення даного йому слова. Що стосується самого образу Персея, то подібний персонаж не має потреби у зовнішніх змінах. Йому не притаманна внутрішня боротьба та проблема вибору. Акцент переноситься на його героїчну поведінку, а також на зображення зовнішніх подій. 
У змалюванні жіночих образів композитор застосовує принцип, знайдений у більш ранніх творах. Жіночі персонажі є більш різносторонніми. Андромеда та її тітка Меропа обидві кохають Персея. Однак мова не йде про їх пряме суперництво, а про свого роду змагання у благородстві. Андромеда не хоче належати Фінею, але не вважає за можливе піти проти волі батька, тому спочатку погоджується на небажаний шлюб. Якщо для неї все кінчається благополучно, то Меропа, навпаки, до кінця дії страждає від нерозділеного почуття.
Сцени, де змальовані переживання героїв, їхні роздуми та реакції на сюжетні ситуації, займають значне місце у першому та другому актах. Натомість у третьому, четвертому та п’ятому актах (кульмінація і розв’язка) присутня фантастика (розправа Персея з Горгоною та його битва з Морським чудовиськом), яка спонукає до прискорення руху подій. Майже всі акти трагедії завершуються дивертисментними сценами, де найяскравіше проявляються риси придворної умовної культури. 
У підрозділі 1.4. «Фаетон» – шалене марнославство чи обов’язок честі?» характеризується лірична трагедія «Фаетон», написана у 1683 році.
Цікаво та неоднозначно змальовується у цій ліричній трагедії постать головного героя. На перший погляд його характеристика дещо відступає від традиційної установки Ж.‑Б. Люллі–Ф. Кіно, де домінантою концепції є кохання, а не егоїзм. За сюжетом Фаетон відмовляється від кохання не заради обов’язку чи високої мети. Фаетона поглинає нестримне честолюбство та бажання слави, досягнення якої він бачить перш за все у визнанні свого високого походження. Щоб зрозуміти причини його поведінки і вчинків, слід взяти до уваги придворні реалії XVII–XVIII століть, коли багато незаконнонароджених дітей правлячих осіб та їхнього оточення опинялись у двозначному становищі. Саме тому будь-яка можливість довести своє високе походження являла собою визначальну цінність. «Комплекс незаконнонародженості» син Клімени і пасинок царя Фаетон прагне компенсувати не тільки визнанням його як сином бога Сонця, але і підтвердженням цього самим божественним батьком. Тобто, вимальовується традиційна для класицизму боротьба між коханням і  честю, при цьому честь є для героя вищою цінністю, що вступає у протиріччя з установками галантної культури.
У висновках першого розділу простежуються характерні риси започаткованого Ж.‑Б. Люллі жанру ліричної трагедії. 
 Обрані за основу лібрето міфологічні сюжети трансформуються на вимогу часу. Увага зосереджується на головній інтризі, пов’язаній з історією кохання. Введення додаткових сюжетних ліній стає приводом до створення ефектних фантастичних сцен. Головні герої змальовуються як галантні персонажі з традиційним для аристократів кодексом поведінки. Чоловічим Героям-чоловікам мало притаманна внутрішня боротьба. Натомість акцентується героїчна поведінка Персея та  Фаетона, що обумовлено алюзіями до величної постаті короля Людовика ХІV.
Жіночі персонажі поділяються на два типи. Перший характеризується більшою психологічною глибиною та складними душевними коливаннями. Такі риси притаманні образам Кібели з «Атіса», Меропи з «Персея» та Теони з «Фаетона». Іншим є типовий персонаж-жертва, нездатна опиратися складним життєвим обставинам. Такими є Андромеда у «Персеї», Сангаріда в «Атісі»,  Лібія у «Фаетоні».
Якщо звернутися до музичної драматургії, то слід відзначити, що головний сюжетний розвиток зосереджений у речитативах. Подібні експресивні речитативи, позначені гнучкістю ритму, змінами ладу, темпу та акцентів, не мають аналогів у тогочасній італійській опері. Концентрація окремих емоційних станів провокує повтор музичних фраз, що стає засобом структуризації музичного матеріалу. 
Вокальні арії в операх Ж.‑Б. Люллі відрізняються від відомих італійських арій. Вони чітко не відділені від оточуючих речитативних фрагментів. У них практично не використовуються колоратури, скоріше фігури орнаменту, такі, як короткі трелі та форшлаги, які рідко позначаються у нотному тексті і відносяться до суто виконавських засобів. При цьому у ліричних трагедіях Ж.‑Б. Люллі складається певні типи арій (арії-сентенції, монологи, танцювальні арії, air як окремий жанровий різновид, що походив від придворних air de cour). 
Серед ансамблів у Ж.‑Б. Люллі найчастіше зустрічаються дуети, характер яких коливається від коротких діалогів та строфічних пісень-танців до мінливих комплексів, що поєднують стилістичні риси діалогічної air та речитативу. 
Різними є функції у дії ліричної трагедії хору. Це хорові включення у сценах плачу, закликів або прохання. Використання хору як коментатора подій відсилає до античної трагедії. Розгорнуті не дієві хори прикрашають дивертисменти і часто вирізняються яскравими музичними фарбами. Вони загалом гомофонні, акомпанують танцям та характеризуються чіткими акцентованими ритмами. За кількістю виконавців хори діляться на великі, які складаються з партій сопрано, контратенорів, тенорів та басів, та малі, з камерним складом учасників, без тенорів та басів 
У дивертисментах, які відіграють у ліричних трагедіях Ж.‑Б. Люллі важливу роль, зосереджена більшість хорів, інструментальних ансамблів і танців. До них відносяться пасторальні епізоди, сцени жертвоприношення, битви, сходження богів, інфернальні сцени, похорони та тріумфальні процесії. Дивертисменти мають різні драматургічні функції, однак відрізняються усталеною формою.  Це сюїтна послідовність контрастних фрагментів: танців, вокальних сольних, ансамблевих та хорових номерів. Не зважаючи на опосередкований зв’язок з основною інтригою, дивертисменти розширюють межі сюжету. Дивертисменти, на фоні яких розгортається головна інтрига, втілюють всеохоплююче життя у його розмаїтті та цілісності, відбивають картину світу, якою її бачили митці епохи бароко.
Розділ 2 «Жанрова панорама творчості Жана-Філіппа Рамо»  присвячено музично-театральним творам композитора, які розглядаються з позицій стильового співвідношення рис бароко та класицизму, специфіки жанру та актуалізації сюжету. 
У підрозділі 2.1. «Розвиток культури у період між творчістю Ж.‑Б. Люллі та Ж.‑Ф. Рамо» висвітлено досить складний період між створенням останньої ліричної трагедії Ж.‑Б. Люллі («Арміда», 1686) та першого музично-театрального твору Ж.‑Ф. Рамо («Іпполіт та Арісія», 1733). Політична та економічна ситуація впливала на зміни у культурному житті країни. З’явились нові стильові напрямки, які одержали назви рококо або галантний стиль. Спроби оновити тогочасний театр характеризувалися пошуками нових шляхів у розвитку існуючих жанрів поряд із розквітом традицій пародіювання у ярмаркових виставах жанрових кліше ліричної трагедії. Плідна робота Ж.‑Ф. Рамо у галузі клавесинної музики та створення теоретичних праць стало підґрунтям для подальшого освоєння музично-театральних жанрів. 
У підрозділі 2.3. «Кастор і Поллукс» – трансформація міфу про Діоскурів у епоху класицизму, нове життя античних героїв у музиці Ж.‑Ф. Рамо» прослідковано співвідношення у творі ознак бароко та класицизму. Лібрето ліричної трагедії "Кастор і Поллукс" є втіленням певних естетичних принципів класицизму. Сюжет характеризується художньою цілісністю, чіткістю побудови, стрімкістю драматургічного розвитку. У той час як акцент у чоловічих образах зроблений на доблесті лицаря, жіночі персонажі не піднімаються до таких моральних висот, в них більше простих людських почуттів і слабкостей. До типово барокових ознак можна віднести алегоричний пролог у першій редакції «Кастора і Полллукса», вільне поводження з міфом, опускання одних деталей і введення інших, як, наприклад, запозичення "мотиву подорожі" з інших міфів, щасливий фінал, поділ простору оперної дії на три плани. У «Касторі і Поллуксі» єдність місця, дії та часу, обов’язкова для класичної трагедії, порушена. У першому, другому та п’ятому актах дія відбувається у Спарті, третя – у храмі Юпітера, четверта – біля входу до пекла та на Єлисейських полях. Героями твору є боги Юпітер та Меркурій і низка міфологічних істот, таких, як фурії, блаженні тіні та свита Геби. З богами і міфологічними персонажами нерозривно пов’язана доля земних правителів: братів-близнюків безсмертного Поллукса та смертного Кастора. Тема кохання розвивається у творі за участю двох жіночих персонажів, принцес Телаїри та Феби. 
У музиці твору майстерно співвідносяться різні стильові пласти. Бароковий принцип світло-тіні проявляється через стильовий контраст вокальних фрагментів, з їх особливою увагою до психологічних ситуацій та нюансів вербального тексту, і більш узагальнених балетних номерів, основаних на використанні численних танцювальних жанрів (менует, лур, гавот, рондо, чакона та інші). У суто вокальних сценах просувається драматична дія, деталізовано змальовані образи персонажів. У дивертисментах ті ж сюжетні ситуації втілюються за допомогою балетної пластики.
У стилістичному плані в опері Жана-Філіппа Рамо можна спостерігати активне використання як прийомів епохи класицизму (більша увага до гомофонної фактури, ясність і раціональна логіка музичної архітектоніки твору), так і барокових (велика увага до вербального тексту, використання риторичних фігур, введення у фабулу твору персонажів фантастичного і божественного походження).
У підрозділі 2.4. «Твори мікстових жанрів («Галантні Індії», «Платея»)» 
Поряд з усталеними традиціями ліричної трагедії продовжувався активний пошук нових сценічних форм. Вони були спровоковані тематикою творів, адже під впливом нових естетичних переконань змінювалися смаки публіки, що означало наближення нової епохи. Пошуки нових форм відбувалися у всіх галузях мистецтва, а вільне ставлення до жанрових канонів і надалі провокувало появу незвичних опусів. В царині музично-драматичного театру Ж.‑Ф. Рамо, своєї черги, не тільки продовжує традиції Ж.‑Б. Люллі в жанрі ліричної трагедії, але і створює величезну кількість жанрових мікстів, які важко однозначно віднести до того чи іншого усталеного типу. В опері-балеті «Галантні Індії» простежено характерні ознаки названого жанру. Кожен акт має окремий сюжет (які об’єднує ідея прологу) і не менше одного балетного дивертисменту. Замість міфологічних та алегоричних персонажів на сцені діють представники тогочасного суспільства та різних народів світу. Специфіка жанрового визначення подібних творів полягає в особливому співвідношенні їх театральних компонентів. У порівнянні з придворним балетом опера-балет характеризується повною професіоналізацією виконання та впливом оперного жанру, більш вагомою роллю вокальних номерів. Від ліричної трагедії відрізняється наявністю кількох сюжетів, важливим місцем та великим обсягом балетно-дивертисментних сцен, а також галантною тематикою.
Сюжет твору можна вважати типовим для свого часу. Згідно зі спостереженнями дослідників, саме у цей період з’являється у творах французьких авторів тема сходу та його екзотики, втілення іншого екзотичного народу – американських індійців та перуанських інків стало відгомоном відкриття Америки. Характерною є й теми завоювання та ощасливлення дикунів благами цивілізації, мотив переваги благородства дикунів-індійців над представниками Старого світу, підкреслення цінності традицій і звичаїв інків. Поряд з трьома театральними редакціями для композитор при виданні партитури створив нову концертну версію твору, своєрідну сюїту із суто музичною логікою розгортання. Цей варіант і став матеріалом даного дослідження. Ж.‑Ф. Рамо виключив з нього драматичні сцени опери-балету, а всі інші більш, як шістдесят номерів, розташував у довільному порівняно з розвитком сюжету порядку. 
Присвячуючи весь перший концерт експонуванню сфери галантного кохання, автор протиставляє його подальшому змалюванню сфери героїки. Контрастне співставлення галантності та войовничої героїки, намічене у кінці першого-початку другого концертів, більш широко та на різних рівнях впроваджено у другому та третьому концертах.
Існує у творі також інші образні сфери.  Це сцени зображення природи – ефектні картини морського шторму, грози, землетрусу та виверження вулкану. Тут використані такі традиційні для подібних зображальних музичних епізодів засоби виразності, як тремоло, октавне дублювання, гамоподібні пасажі та мелодичний рух по звукам тризвуків, акордова фактура. Одночасно ці сцени опосередковано характеризують душевний стан певного героя. 
Самостійну групу складають інструментальні номери з визначеними танцювальними жанрами. Всього таких номерів у клавірі близько вісімнадцяти. З них п’ять гавотів, чотири менуети (на початку та в кінці твору), по два рігодони та тамбурини, а також по одному мюзету, маршу та рондо. Широка географічна спрямованість сюжету знайшла відбиток у епізодах з національними та екзотичними ознаками. У концертному варіанті, порівняно зі сценічним акцент на змалюванні екзотики життя дикунів збільшений завдяки переносу номерів «Перуанських інків» з другого антре у четвертий концерт. Даний концерт за темою та місцем розташування стає тісно пов'язаним з фінальною частиною опери-балету «Дикуни». Разом вони створюють монолітний блок зі своєю окремою космогонічною концепцією. Що до ліричних висловлювань закоханих героїв, то вони носять більш узагальнений характер. Традиційно оперу-балет завершує грандіозна чакона. 
 У ліричній комедії Comedie-ballet (Bouffe) „Платея” боги не тільки спостерігають за тим, що відбувається, але і активно втручаються у події, символізуючи фортуну, від примх якої залежить існування героїв. Участь музи комедії Талії та бога насмішки Мома робить сміх окремим героєм вистави. Іронічні та пародійні риси знаходимо не тільки у пролозі, а й надалі вони відтінюють деякі більш серйозні мотиви твору. Магістральною лінією проходить взаємодія головної героїні, болотної наяди Платеї з іншими персонажами та з богом Юпітером, який веде з нею досить жорстоку гру, користуючись її наївною самовпевненістю у своїй жіночій привабливості. Помічники Юпітера Момус, Меркурій та Кіферон скористалися зарозумілістю потворної наяди, щоб вилікувати дружину верховного бога Юнону від ревнощів. Під час розіграної з цією метою весільної церемонії Юпітера та щасливої Платеї Юнона у стані шаленої ярості зриває із суперниці фату і…заходиться сміхом. Примирене божественне подружжя повертається на небо, а на Платею чекають ганьба та знущання.
Цікаво, що образ Юпітера має у творі досить трафаретний вигляд, наслідуючи амплуа героя-коханця, у той час, як Платея, попри свою дратуючу наївність і зарозумілість, завдяки яскравій музичній характеристиці викликає у глядача певне співчуття. Не зважаючи на відверту буфонність та пародійність образу, Платея виявляється єдиним персонажем з різноманітними душевними станами і щирими переживаннями.
У творі є чимало прикладів винахідливого використання монтажної драматургії. Так, перший акт закінчується сценою грози, якій передує відверто вставний та інтермедійний балетний дивертисмент. Він складається з двох пасп'є, двох тамбуринів, арії Кларіни «Сонце біжить з цієї місцини». І хоча номер виконує епізодичний персонаж, Ж.‑Ф. Рамо проявляє тут справжній дар мелодиста та майстерність використання оркестрових фарб завдяки вишуканому акомпанементу дерев’яних духових. Арія вражає своєю непідробною ліричністю. Такий проникливий ліричний епізод, лише зовні зумовлений ситуацією (у тексті йдеться про зміну сонячного пейзажу на передгрозову атмосферу), є типовим втіленням барокового принципу світло-тіні. Варто наголосити, що ліричні переживання не змальовуються у названому прикладі у пародійному ключі, як у окремих висловлюваннях головної героїні Платеї. 
У висновках підкреслюється, що музичний театр Франції базувався у своєму розвитку на принципах, закладених його засновником Ж.‑Б. Люллі, однак проходив еволюцію, рухаючись від суцільного панування барокових засад до появи більш помітних рис класицизму у музичній мові та стилі. У той же час естетика бароко залишалася незмінною у театральній концепції творів. Так, у порівнянні з творами Ж.‑Б. Люллі, де панує героїчне начало, у Ж.-Ф. Рамо рух до класичних принципів у музичній мові сполучається із суттєвими впливами граціозного «галантного століття». Героями спектаклів Ж.-Ф. Рамо стають більш багатогранні, здатні на розв’язання складних життєвих дилем особистості. Якщо Атіса, Персея і Фаетона можна назвати героями одного домінуючого прагнення, то Кастора і Полукса, Телаїру і Фебу роздирають протиріччя, вони переживають колізію боротьби обов’язку, пов’язаного з родинними стосунками, і кохання. Це протиріччя розв’язується у чоловічих персонажів на користь не особистої пристрасті, а благородної самопожертви, за яку їх чекає нагорода на небесах. На відміну від цього для жіночих персонажів пріоритетним залишається кохання.  
Герої творів мікстових жанрів у переважній більшості не вписуються у традиційну систему театральних амплуа.  Це стосується не лише такого незвичного персонажу, як закохана болотяна німфа Платея, але й екзотичних герої «Галантних Індій»: благородного турецького паші, верховного жерця Гюаскара, який заради кохання викликав землетрус,  представників дикого племені американських індійців, яким протистоять легковажний француз та ревнивий іспанець. Урізноманітнюється вокальна мова героїв. Речитативні елементи та вокальні партії у творах Ж.-Ф. Рамо, порівняно з Ж.‑Б. Люллі, стають більш деталізовані та виразні, розспівані та граціозні, насичені різноманітними виконавськими авторськими позначками. Не порушуючи докорінно законів музичної риторики та традиційної теорії афектів, Ж.‑Ф. Рамо пожвавлює характер речитативів та air, дуетів та вокальних ансамблів. Цьому сприяє і гармонічна мова. У порівнянні з музикою Ж.‑Б. Люллі вона суттєво ускладнюється. 
Перенесення у творах Ж.‑Ф. Рамо головного акценту з героїчного начала на ліричну сферу та картинно-живописні елементи позначилося на підсиленні монтажних закономірностей загального драматургічного розвитку. Особливо яскраво представлена у творчості Ж.‑Ф. Рамо інструментальна частина оперного твору. Різнохарактерні та різножанрові танці із застосуванням незвичних гармоній та гострих ритмів, яскраві увертюри та фінальні чакони, численна кількість інтермедійних та дивертисментних номерів відтіняють вокальні партії широкою палітрою яскравих музичних кольорів.
Дослідження оперної творчості двох видатних представників французької оперної школи приводить до висновку, що класицистичні риси, які формуються у їх мистецтві, не вступали у протиріччя із переважанням суто барокового відчуття життя і з бароковим принципом «світло-тіні». Всеосяжність узагальнених конфліктів, масштабні космогонічні події та катаклізми (землетруси, пожежа, космічний дивертисмент із сузір’ям близнюків) могли переходити у комічні сценки з участю персонажів болотного царства, у показ ревнивих суперечок верховних богів, або у зображення галантних стосунків героїв екзотичних, віддалених від європейської цивілізації країн.
На противагу італійській опері-seria у французькій ліричній трагедії та інших музично-театральних жанрах втілилися самобутні національні традиції. Це було обумовлено як впливом драматичного театру на характер вокальної декламації, так і перегуками з балетно-придворними виставами, у яких довгий час панувала барокова естетика. 
Дивертисменти складали важливий самостійний шар самобутньої монтажної драматургії. Вони походили від придворних хореографічних вистав зі співом. Подібний тип драматургії відрізнявся від головного принципу класицистичної трагедії, у якій обов’язковим правилом була єдність місця, часу і дії, а також стилю викладення. У всіх проаналізованих творах Ж.‑Б. Люллі і ще у більшій мірі у багатожанровій творчості Ж.‑Ф. Рамо таке правило порушується на кожному кроці. Як і у барокових епічних поемах, простір дії ієрархічно поділяється у них на небесну, земну і підземну сфери. У «Галантних Індіях» місце дії переходить у різні країни та континенти. 
Монтажні стики головних сцен і дивертисментів створюють зрушення у часі, а також стильові злами. У дивертисментах панує танцювальна ритміка з опорою на конкретні жанрові прообрази. Втручання у події представників вищих небесних сфер передбачає вільні екскурси від теперішнього часу в минуле, у передісторію і походження героїв, а також інші порушення лінійного ходу сюжетного розгортання. Монтажна драматургія обумовлює різкі зміни емоційно-образних планів музики, прийоми розвитку і композиційно-структурну сторону опери.
Синтетичний характер барокового театру Ж.‑Ф. Рамо приваблює постановників, бо співпадає з актуальними тенденціями сучасного театрального мистецтва. Разом з тим важливо зазначити, що характер синтезу мистецтв у творчості французьких оперних майстрів суттєво відрізняється від його розуміння Р. Вагнером. У творчості Ж.‑Б. Люллі та Ж.‑Ф. Рамо окремі мистецтва сполучаються за принципом поліфонічного багатоголосся. Тобто роль провідного смислоутворюючого компоненту ніби постійно переходить від словесного тексту до музики, від музики до театральної дії. У творчості французьких майстрів музика, як і сюжет, словесний текст, виконує свої чітко означені функції. Задана послідовність музичних фрагментів не може сприйматися як ціле у відриві від сцени, бо таке ціле виникає лише у конкретній театральній виставі.
Посилення символічності, знаковості, смислової багатовимірності кожної деталі художнього тексту поєднує бароковий образ світу з драматичними колізіями ХХ століття.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ РОБІТ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1.	Даньшина В. Б. Античные герои в опере Жана‑Филиппа Рамо «Кастор и Поллукс» / В. Б. Даньшина // Київське музикознавство : Зб. наук. статей / Ред. колегія : С. Й. Грица, Т. К. Гуменюк та ін.. – Київ : КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2007. – Вип. 22. – С. 172–183.
2.	Даньшина В. Б. Лірична трагедія Ж. Б. Люллі «Фаетон» шалене марнославство чи обов’язок честі? / В. Б. Даньшина // Київське музикознавство : Зб. наук. статей / Ред. колегія : С. Й. Грица, Т. К. Гуменюк та ін.. – Київ : Київський інститут музики ім. Р. М. Глієра, 2009. – Вип. 29. – С. 78–88.
3.	Даньшина В. Б. Опера «Кастор і Поллукс» Ж.‑Ф. Рамо у сучасній сценічній версії / В. Б. Даньшина // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського : Зб. наук. статей / Ред. колегія : В. І. Рожок, О. В. Антонюк та ін.. – Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2009. – Вип. 3 (4) – С. 52–58.
4.	Даньшина В. Б. «Платея» у жанровій панорамі творчості Жана Філіпа Рамо / В. Б. Даньшина // Київське музикознавство. Теоретичні та історичні проблеми мистецтвознавства у світовій та вітчизняній культурі: Зб. наук. статей / Ред. колегія : С. Й. Грица, Т. К. Гуменюк та ін.. – Київ : КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2008. – Вип. 27. – С. 74–84.
5.	Даньшина В. Б. Французька опера бароко у музичному театрі початку ХХІ століття. До проблеми сучасних постановок опер Ж. Б. Люллі та Ж. Ф. Рамо / В. Б. Даньшина // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Музика у просторі сучасності : друга половина ХХ – початок ХХІ століття: Зб. наук. статей / Ред. колегія : В. І. Рожок, А. П. Лащенко та ін.. – Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2007. – Вип. 68. – С. 190–200.

АНОТАЦІЇ

Даньшина В. Б. Французький музичний театр від бароко до класицизму (на матеріалі творчості Жана‑Батіста Люллі та Жана‑Філіппа Рамо). – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. – Музичне мистецтво. – Національна музична академія України імені П. І. Чайковського. – Київ, 2010.
У даному дисертаційному дослідженні розглядається музично-театральна культура Франції останньої третини ХVІІ–першої половини ХVІІІ століть у ракурсі естетичних ідей, стильових процесів та закономірностей жанрового розвитку музичного театру. Вперше в українському музикознавстві аналізуються твори Ж.‑Б Люллі та Ж.‑Ф. Рамо у запропонованому аспекті. Дослідження оперної творчості двох видатних представників французької оперної школи приводить до висновку, що класицистичні риси, які формуються у їх мистецтві, не вступали у протиріччя із переважанням суто барокового відчуття життя і з бароковим принципом „світло-тіні”. У синтетичному театрі Ж.‑Б. Люллі та Ж.‑Ф. Рамо окремі мистецтва сполучаються за принципом поліфонічного багатоголосся. Різкі зміни емоційно-образних планів музики, прийоми розвитку і композиційно-структурну сторону опери обумовлює принцип монтажної драматургії.
Ключові слова: бароко, класицизм, галантний стиль, принцип світлотіні, монтажна драматургія.

Даньшина В. Б. Французский музыкальный театр от барокко к классицизму (на материале творчества Жана‑Батиста Люлли и Жана‑Филиппа Рамо). – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Национальная музыкальная академия имени П.И. Чайковского. – Киев, 2010.
Диссертационное исследование посвящено рассмотрению музыкального театра Франции последней трети ХVІІ–первой половины ХVІІІ столетий. Эстетические идеи, стилевые процессы и закономерности жанрового развития музыкального театра Ж.‑Б Люлли и Ж.‑Ф. Рамо проанализированы в контексте общей картины исторического развития французской музыкальной культуры данного периода.
В работе прослежено соотношение музыкального и драматического театров, проакцентированы отличия их жанрово-стилевой направленности, определено место лирической трагедии в жанровой системе французского музыкального театра ХVІІ–ХVІІІ столетий.
На материале проанализированных произведений (лирических трагедий «Атис», «Персей» и «Фаэтон» Ж.‑Б. Люлли, лирической трагедии «Кастор и Поллукс», оперы-балета «Галантные Індии», лирической комедии «Платея» Ж.‑Ф. Рамо) выявлено соотношение барочных и классицистических черт музыкального театра, охарактеризована специфика интерпретации мифологических сюжетов в музыкально-драматических произведениях, прослежена эволюция жанра лирической трагедии.
Музыкальный театр Франции основывался в своем развитии на принципах, заложенных его создателем Ж.‑Б. Люлли. Постепенная эволюция привела к тому, что в музыкальном языке и стиле заметными становятся черты классицизма в то время, как в театральной концепции эстетика барокко оставалась неизменной. В сравнении с произведениями  Ж.‑Б. Люлли, где основополагающим является героическое начало, в произведениях Ж.‑Ф. Рамо движение от классицистических принципов  в музыкальном языке сочетается с барочными чертами театральной драматургии и существенными влияниями грациозного «галантного века».
Национальные традиции французского театра проявлялись во влияниях драматического театра на характер вокальной декламации и традициях балетно-придворных спектаклей в дивертисментах лирических трагедий.
Дивертисменты, в свою очередь, составляли важный пласт монтажной драматургии, который отличался от главного принципа трех единств классицистской трагедии. Кроме того, что пространство действия делится на небесную, земную и подземную сферы, место действия переходит в разные страны и континенты, монтажные стыки сцен основного действия и дивертисментов также создают временные и стилевые сдвиги, нарушают линейность сюжетного развития. Монтажная драматургия обуславливает резкие смены эмоционально-образных планов музыки, приемов развития и композиционно-структурную сторону произведения.
Синтетический характер барочного театра Ж.‑Б. Люлли и Ж.‑Ф. Рамо совпадает с тенденциям современного театрального искусства и привлекает постановщиков, которые трактуют принцип спектаклей как Gezamtkunstwerk. Вместе с тем необходимо отметить, что характер синтеза искусств в творчестве французских оперных мастеров существенно отличается от его понимания Р. Вагнером. Здесь не идет речь об иерархическом подчинении. Роль смыслообразующего компонента постоянно переходит от вербального текста к музыке, от музыки к театральному действию. В творчестве Ж.‑Б. Люлли и Ж.‑Ф. Рамо отдельные искусства соединяются по принципу полифонического многоголосия.

Danshina V. B. French musical theater from Baroque to Classicism (based on work of Jean‑Baptiste Lully and Jean-Philippe Rameau). – Manuscript.
Thesis submitted in fulfillment of the requirements for the degree of Candidate of Arts – speciality 17.00.03. – Musical Art. – Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Ministry of Culture and Tourism. – Kyiv, 2010.
This dissertation is considered musical theater culture of France last third of the ХVІІ–first half of the ХVІІІ centuries in perspective, the aesthetic ideas, processes and patterns of stylistic genre of musical theater.
For the first time in Ukrainian musicology analyzed productions J.‑B Lully and J.‑Ph. Rameau in the proposed context. Research operatic works two outstanding representatives of the French operatic school leads to the conclusion that the classicist features, which are formed in their art, not entered in contradiction with the predominance of purely baroque sense of life and the baroque principle of light reflection. In the synthetic theater J.‑B Lully and J.‑Ph. Rameau some art combines the principle of polyphonic polyphony. Abrupt changes in emotional and imagistic music plans, methods of composition and structural side of the principle causes assembly opera drama.
Keywords: baroque, classicism, gallant style, the principle of light-and-shade, mounting dramaturgy.