Одеська державна музична академія 
імені А.В. Нежданової

Ту Дуня

                                                 УДК  -  78.03

Паралелі художнього розвитку оперного театру Європи та Китаю

Спеціальність  17.00.03 – Музичне мистецтво

Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Одеса – 2010
Дисертацією є рукопис
Робота виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової Міністерства культури і туризму  України

Науковий  керівник:  доктор мистецтвознавства, професор
                                       Маркова Олена Миколаївна, 
                                       Одеська державна музична академія  
                                       імені А.В. Нежданової, зав.кафедрою сучасної    
                                       музики і музичної культурології

Офіційні опоненти: :  доктор мистецтвознавства, професор
                                       Гребенюк Наталія Євгенієвна,
                                       Харківський державний університет 
                                       мистецтв ім. І.П. Котляревського,
                                       кафедра сольного співу

                                       кандидат мистецтвознавства, професор 
                                       Бутенко  Леонід Михайлович,
                                       Одеська державна музична академія 
                                       ім. А.В. Нежданової,
                                       кафедра хорового диригування

Захист відбудеться «17» лютого 2010 року о 12.00 годині на засіданні     спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській державній  музичній  академії імені А.В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, малий зал.  

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Одеської державної музичної    академії імені А.В. Нежданової за адресою: 65023,м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розісланий  “15” січня  2010 р.

Вчений секретар 
спеціалізованої вченої ради, 
кандидат мистецтвознавства,
доцент                                                                                            Черноіваненко  А.Д.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

  Актуальність теми дослідження визначена важливістю в сьогоденні культурних взаємодій Схід – Захід, які стають все інтенсивнішими в галузі оперного мистецтва. Концепція Великого історичного розуму, що позначилася в працях                    Д. Ліхачова та С. Аверинцева, являє собою розвиток тих ідей «єдності протилежностей», які знаходимо в працях М. Конрада, А. Меза, а також у розробках концепцій міфологем (В. Пропп),  архетипів (К. Юнг) та ін. Людська історія багаторазово довела, що особливості становлення та дій індивіда тією чи іншою мірою відтворюють особливості й етапи розвитку загальнолюдського смислу. Закон психологічної єдності особистості, обумовлений ментальною унікальністю персонального виявлення останньої, співвіднесений із психологічною сукупністю людської спільноти, що існує поряд із принциповими державно-національними та індивідуальними проявами відцентрових закономірностей її існування. 
Людський світ єдиний – це стверджують і класичні світові релігії, Християнство, Буддизм, Іслам, це ж виходить з узагальнень істориків, як тільки «історія людей» (за Л. Гумильовим)  утворюється з історії взаємодій колективних індивідів – націй, у яких лідерство одних народів змінюється лідерством інших завдяки освоєнню їхнього досвіду іншими й перетворенню останнього на нову якість. 
Об'єкт дослідження – оперний театр як «наслідування»-вираження в єдності містеріальних і міметичних установок. 
Предмет роботи – порівняння установок оперного театру Китаю і Європи в розвитку єдності містеріальності й життєвого мімезису.
Мета дослідження полягає в тому, щоб позначити паралелі художнього розвитку музичного театру Китаю і Європи, спираючись на архетипи трікстера в поданні жіночих позитивних персонажів і у випередженні китайським театром втілення романтичних колізій європейської опери. 
Конкретні завдання дослідження:
1)	етимологічно обґрунтувати ритуально-міфологічну природу музичних дійств – у зіставленні матеріалів з передісторії мистецтва в Китаї та в Європі; 
2)	узагальнити матеріали щодо єдності містеріальних-міметичних підстав китайського і європейського театрів, виділивши спеціально комплекс трікстера як джерело театрального реалізму характеру; 
3)	позначити спільність у проходженні історичних етапів становлення оперного театру Китаю і Європи, класика яких складалася від ХVІ до ХІХ ст.; 
4)	систематизувати історіографічний матеріал відносно передромантизму – романтизму в Китаї й у Європі, апелюючи до визнання романтичного комплексу в мистецтві Японії й історичної фактології щодо глибинного впливу на культуру цієї країни культурних принципів Китаю епох Тан, Сун і Мін;
5)	виділити акторські амплуа в операх Китаю і Європи за їхньою співвіднесеністю у виразній установці гри – на прикладі аналізу засобів втілення тих чи інших сюжетних положень та драматургічних установок; 
6)	позначити «загальні зони» в оперній вокалізації китайського і європейського оперного спектаклю – на конкретних прикладах аналізу партій та їх виконавських рішень; 
7)	продемонструвати принцип взаємодії архетипового й актуально-художнього вираження в художньому цілому композицій у парних зіставленнях: «Ду Шиннян» і «Травіата» Верді, «Лянь Шаньпо та Чжу Інтай» та «Євгеній Онєгін» Чайковського і «Пеллеас і Мелізанда» К. Дебюссі. 
Матеріалом дослідження є партії творів Дж. Верді,  П. Чайковського,                         К. Дебюссі в їх паралелях сюжетам і виразним засобам китайської опери, що надзвичайно високо оцінюється як в Китаї, так і в країнах європейської культурної традиції. Більша частина задіяних в аналізах музичних матеріалів становить репертуар вокальних виступів автора даного дослідження.   
Методологічною основою дисертації є концепція інтонаційного розуміння музики (роботи Б. Асаф’єва і його послідовників в Україні), що містить загальні позиції з китайською теорією музики (див., напр. роботи Ма Вей), а також положення робіт В. Жирмунського, Л. Гумильова, М. Конрада, Д. Ліхачова, С. Аверинцева та ін., що виділяли методологічний паралелізм мистецтва Сходу й Заходу на підставі взаємодії в них міфологічних й філософських, буттєвих і художніх начал. 
  Базисний зміст для даної роботи мають також дослідження міфологем-архетипів у характеристиці романтичної поетики (див. роботи Л. Гервер, О. Рощенко, а також дисертації Хон Чена, Хань Сяоянь та ін.). Якщо являється  апробованою  ідея щодо наявності в мистецтві Японії рис романтизму, то з огляду на особливий вплив на цю країну культури епох Тан і Сун Китаю, в даній роботі цілеспрямовано здійснюється пошук передромантичних значеннєвих комплексів у названих культурних зрізах китайської історії – у поясненні випереджаючого ефекту китайського театру в поданні окремих моментів романтичних колізій стосовно музичного театру Європи. Спеціально звертаємо увагу на архетипову ємність образів жінок-героїнь, що тією чи іншою мірою відтворювали в реаліях історично існуючих прототипів міфологему «трікстерського» комплексу, показового для сюжетної архаїки, котра вельми багато означала в специфіці музичного театру як  першотеатрального  явища загалом.
Наукова новизна. Надбанням даної роботи є позначення трікстерського знака в самій смисловій якості музикальності, що визначала ритуально-міфологічне підґрунтя музичного театру як на Сході, так і на Заході. Уперше виділена ідея «передромантизму» в китайському мистецтві, що традиційно розглядається з позицій «непроникного раціоналізму» (див. у П. Гнєдича) і, відповідно, домінування «передкласицистських» типових установок у художній класиці Китаю епохи Середньовіччя. Оригінальною заявкою даної роботи виступає виділення «вічних» образів жінок-героїнь, що жертвують собою заради ствердження високого Кохання, розглянутих у широті прояву паралелей китайський Схід – європейський Захід. Перевагою даної роботи є висунення ідеї архетипового навантаження – міфологема трікстера – у сюжетах-образах про Кохання-жертву. Прерогативою даного дослідження виступає акцентуація смислових паралелей китайська – європейська опери в упередженні в мистецтві Сходу виведення теми романтичного жертовного кохання. Уперше в зазначеному ракурсі аналізуються опери європейських композиторів Верді, Чайковського, Дебюссі, Пуччіні, а також зразки китайської опери. Уперше зіставляється вокальна риторика європейської й китайської опер у втіленні позитивного характеру, героїчні риси якого «пророщені» культурною архаїкою трікстерства.
Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами темами. Робота виконувалася на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової та відповідає темі № 3 “Історія музичної культури” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи ОДМА ім. А. В. Нежданової на 2007-2011 р. Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол № 9 від    08.02.2006 р.). 
 Практична цінність роботи визначена спрямованістю її на потреби вокальної практики, оскільки концепція сопранових партій європейської романтичної опери, будучи представленою співачками з Китаю, покликана представляти досвід культурної взаємодії, рівноцінний для представників Сходу й Заходу. Матеріали дослідження можуть бути включені в курси теорії й історії виконавства спеціальної музичної вищої й середньої школи. 
Апробація матеріалів дослідження здійснена у виступах на засіданнях кафедри сучасної музики й музичної культурології Одеської музичної академії, на  таких наукових конференціях (усього 8): 
Науково-практична конференція «Культура і цивілізація. Схід та Захід» (Одеса, 2-3 лютого 2003 р.); Науково-творча конференція «Музична культура: Схід – Захід» (Одеса, 3-4 лютого 2004 р.); Щорічний  міжнародний семінар-конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність» (Одеса, 8-9 вересня 2004 р.); «Проблеми музичного мистецтва: спадщина і сучасність» (Київ, 2006); «Музичні інформаційні технології. Досвід та проблема розвитку» (Одеса, 2006);, Міжнародна науково-творча конференція „Музичні інформаційні технології: досвід та проблеми розвитку” (Одеса, 10-12 листопада 2006 р.); Міжнародно-науково-практична конференція „Проблеми музичного мистецтва: спадщина та сучасність” (Київ, 5-7 грудня 2006 р.); Міжнародна науково-творча конференція „Трансформація музичної освіти і культури в Україні: традиції та сучасність” (Одеса, 24-26 листопада 2008 р.); Міжнародна науково-творча конференція „Трансформація музичної освіти і культури в Україна: традиції і сучасність” (Одеса, 4-6 травня 2009 р.).
За матеріалами дослідження опубліковані 4 статті у фахових виданнях, затверджених ВАК України.
       Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів з підрозділами, висновків, списку використаних джерел у кількості 264 найменувань. Обсяг основного тексту дисертації – 152 с.   

           ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ
У вступі обгрунтовуються вибір теми і постановка проблеми дисертації, доводиться їх актуальність, визначаються об’єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічні основи, теоретичне і практичне значення дослідження. 
 У Розділі 1 «Театр та його міфологічні-філософські підстави» представлені матеріали генезису театру на Сході й Заході.        
У підрозділі 1.1 «Театр і ритуал: міфологеми і містеріальність у витоках  художнього принципу театральної «ілюзії життя» провідною виступає теза про те, що знання ритуалів і на Сході, і на Заході шанувалося як основа культури, високим проявом якої виявляється висока абстракція «ілюзорної реальності» театру як осереддя Штучності мистецтва. 
Первинність ритуалу аксіоматична в розумінні єства культури і створеною нею естетичної – «що гармонізує», етимологічно «скріпляює-з’єднувальнує різне» – сфери. Музика, мелодія, вокальна майстерність – галузі, яким театральна теорія приділила найбільше уваги. Близько 50 театральних трактатів, що склали 10-томні Збори трактатів про китайську класичну драму (1959 і 1982), повністю або частково присвячені музиці. І хоча музика в театрі в китайському табелі про ранги представляла простонародний, низький різновид (су юе) мистецтва, на відміну від високої (я юе) ритуальної музики, сам театр ніколи не забував про свої витоки, нерідко засмучуючись через втрату музикою стародавніх канонів.    
У зв'язку із сказаним нагадуємо, що китайська  музика історично створила єдність з філософією і літературою. Тому основи китайської музики і театру – це і підстави філософії Китаю.
Узагальнюючи сказане, підкреслюємо загальні моменти в ритуально-міфологічних та філософсько-естетичних передумовах витоків музики і театру у китайців та європейців:
1) ритуальна детермінація міфологем трікстерського типу як основа зародження музичної якостісмислу-виразу;
2) філософсько-естетичне тлумачення музики як вищого порядку, що організує людське буття і що виразився в ідентичності китайського розуміння «юе» (музики) і «ле» (радості насолоди), грецького античного сполучення «музики-мусикії» з даром Небес і таємницями землі-„преісподні”; 
3) виключно висока оцінка музики у вихованні-навчанні, у формуванні навиків державного мислення  і соціальної гармонії в ритуалізованому, і тим окультуреному, державному співтоваристві;
4) культивування культурно-демонстративної штучності співу фальцету; 
5) виникнення музичного театру в узагальнення дійств театралізованого культового і побутово-церемоніального порядку, що передує театру драматичному як «життєподібному» мистецтву.
Підрозділ 1.2. «Історичні етапи зародження, становлення китайського – європейського театрів і їх оперний принцип» охоплює значимі віхи розвитку театрального мистецтва на Заході і на Сході.   
Витоки китайского театрального мистецтва беруть початок у шаманських ритуалах епохи Шан (1766–1122 до н.е.). Вже на іньських костях (I тис. до н.е.) зустрічається зображення ієрогліфів «юе» (музика) і «у» (танець). В епоху Чжоу (1027–1256 до н.е.) релігійний ритуал та палацові святкування відтворювали танцювальну техніку, виробляючи канон сценічного руху. Вже тоді розрізняли співаючих і танцюючих акторів (чан – ю) та блазнів, лицедіїв та комедіантів (пай – ю). За стінами палацу театр давав вихід в народних обрядах і святах. Відчутний елемент театральності був присутній в обрядах, церемоніях, танцях-пантомімах, пов'язаних з культом поклоніння предкам. Так звані «покійницькі ігри» передбачали наслідування покійному при зображенні його діянь і ратних подвигів.
Щось подібне знаходимо в архаїці європейської античності, в якій хорова лірика поховальних дійств (Оди Піндара) і дифірамбічні акції на честь богів передбачали неабиякі співацькі і танцювальні уміння з боку тих, хто здійснював відповідні дійства. І кульмінацією театральності стала класична античність Стародавньої Греції VII-III cт. до н.е., в центрі проявів культури якої визначився театр – принесення ідеальної жертви спадкоємцеві староєгипетського Озіриса Діонісу («Богові Ніси», як розшифровують його ім'я, тобто правителеві «меж світів»). 
 Філософська проекція театральності Античної Греції на світоглядну систему Європи очевидна, також як і спадкоємність від китайської Старовини для всіх подальших етапів театрального мистецтва. Відкриттям європейської культури ХХ століття стали цінності, освячені традицією Старовини Сходу, котрі визначились як універсальна цінність світового мистецтва-філософії-політики.
Паралелі розвитку театрів Китаю і Європи утворили до кінця ХХ століття у своєму роді закономірний «перетин якостей», можливо, багатих перспективами несподіваними і плідними. Бо паралельності історичних шляхів, що направляються ритуально-міфологічними і філософсько-естетичними основами театральності, зумовили епохально-стадіальну спільність ідей. А з ХХ століття виявилася безпосередня взаємодія і взаємовплив театральних накопичень Схід – Захід, Китай (і не лише) – Європа. Відповідно, усвідомлення готовності національних китайських традицій та обсяг досвіду, що склав оплот «європеїзму» у мистецтві, направляє до генезису романтичної ідеї та її аналогій у мистецтві Сходу. 
Узагальнюючи сказане, відзначимо такі позиції:
1)	театральний генезис і на Заході, і на Сході вказує на ритуально-церемоніальний базис, відповідно, виділеною є умовність дії, з якої співоча система вираження є одним з первісно-ритуальних показників;
 2) умовність театральної дії стала помітною ознакою театру Сходу в цілому, який оминув європейську долю категоричного «уподібнення життю», апогеєм якого став немузичний драматичний театр, і в ньому запанувала ідея «звільнення» від ідеології і моралі;
 3) оперне мистецтво в Європі зберігало і гіперболізувало початкову умовність театральної вистави, а у ХХ столітті визначилася взаємодія з театральною традицією Сходу і Китаю, відкривши цікаві перспективи і для китайської національної художньої свідомості.
Підрозділ 1.3 «Передуючі романтизму як художньому напряму Європи тенденції і явища культури Сходу і Китаю» містить узагальнення і описи, які стверджують нові для мистецтвознавства позиції про передромантичні ознаки середньовічного – ренесансного (за М. Конрадом) мистецтва Китаю.
 Висока поезія Китаю містила від Старовини  смислову єдність, співвідносну з нероздільністю високого і знижуючого, трагічного і комічного, які живили міфологічний смисловий дуалізм і сприяли  формуванню героїчного образу, що охоплює в генезисі своєї сутності заперечуючи його чинники.
 Знайдені трікстерські аспекти мистецтва пафосного і героїчного, у тому числі, освяченого філософсько-релігійними канонами, в китайській класичній поезії епох Тан і Сун  утворюють очевидну паралель з лицарською поезією, що передує трубадурам, тобто до ірландської вченої чернечої поезії 9-11 ст., у строфах Оссіана 7-8 ст., сукупно усвідомлюваною як джерело романтичної Європи. У вигляді узагальнювальних рядків підкреслюємо інтенсивність поетичного звучання китайського мистецтва, починаючи з епохи Тан.
 Як висновки маємо такі положення :
1)	метод романтичної іронії в європейських умовах склався в подоланні трікстерського зрізу героїчного образу, який сприйнятий був романтиками за досвідом середньовічної лицарської поезії; 
2)	універсальність міфологічного шару для культури всіх народів світу, у тому числі китайської культури, неминуче виводить на поетичне, тобто перетворююче лірично-пафосне прочитання трікстерської амбівалентності високе – низьке, серйозне – смішне, ліричне – іронічне тощо; 
3)	теми Служіння і пиття в китайській класичній поезії пов'язані з трікстерським «зламом» подачі піднесеного образу, створюючи передумови романтичної іронії європейського зразка, що демонструє зіставлення відповідних поетичних фрагментів;
4)	китайська опера, подібна до ранньої європейської опери літературною основою композиції, тоді як типові фігури риторичного розспіву за типовими же мелодіями створювали музику, що спиралася на літературний матеріал, котрий об'єктивно містив передумови образу романтичної іронії, тобто сутності методу "протиріччя ідеалів і дійсності.
Розділ 2 «Оперний театр як «раціоналізація міфа»: Китай і Європа» присвячений опису конкретики оперних спектаклів, співвідношення романтичних мотивів східного і європейського походження. Є 3 підрозділи.
  Підрозділ 2.1 «Міфологема трікстера в заяві ідеї «романтичної іронії» у класиці китайського і європейського театру» демонструє художню проекцію передромантичних формул сюжетики і виразних засобів їхнього втілення.      
Органіку трікстерського образу для китайської традиції відмітив ще в 19 ст. П. Гнєдич, коли характеризував національний ракурс бачення в Китаї Ідеального, відповідно до якого зображення божества поєднувалися зі «знущанням» над людською натурою. І підкреслював, що йдеться про позиції високоінтелектуального порядку, оскільки в образах мистецтва автори націлені на «сутнісне», заперечуючи випадкове. Відповідно «гримаса» у збереженні того, що авторитетно і не заперечується у функції носія Порядку, і то є спеціальна риса мислення, що характеризує зв'язок з архитипово закономірним з'єднанням в одному персонажі героя і антигероя (блазня). І якщо говорити про зв'язок європейського романтизму з архаїчними трікстерськими фігурами міфів і легенд (пор.: Тристан – Тантрис.), то китайська міфологія дає чудовий у своєму роді приклад архаїчної – і романтичної по суті! – героїні Чжі-нюй «небесної ткалі», дочки (або онуки) «небесного правителя» Тянь-ді. Ця «китайська Парка-чорна», буттєвий варіант якої так чудово символізується ємким бідермайєрівським образом «Маргарити за прядкою», виявляється одночасно і спадкоємницею величі Тянь-ді, і «обслугою богів» (пригадаємо пушкінський трікстерський комплекс дружини Салтана як сестри Ткалі з Поварихою). Створюється місткий образ героїні – не-героїні, співвіднесений з вищепереліченими та іншими образами-символами європейської міфології. 
        Класичний театр Китаю увібрав багатство поетичної культури,  розсипи образотворчої майстерності каліграфів-художників, розробленість пластичних, акробатичних і танцювальних рухів, а, головне, розгалужену систему співу за мелодійними типам-моделями наспівів-знаків. Двоїстість-четверичність ролей-типів в класичному китайському театрі доповнюваності героїчного (Шень, Дань) і характерного-комічного (Дзін, Чоу) створює в сукупності нерівнооб'ємне в різних вимірах, але все-таки з вираженою єдністю героїчного – агероїчного, що показово для структури образа-трікстера. 
 Узагальнюючи сказане, відзначаємо:
1) нерівнооб'ємна єдність герой – антигерой, що задається архетиповим комплексом «трікстера», утворює багату основу художньо-метафоричних побудов найрізнаманітнішего роду, у тому числі з особливою спрямованістю на образ-ідею «романтичної іронії», сама назва якої містить з'єднання головуючої ідеалізації з підлеглою їй, але все таки досить повно вираженою дегероїзацією сюжетів і образів-персонажів; 
2) наявність передромантичних показників у мистецтві Тан, що культивувала трікстерський поворот «винного забуття» у тих, хто шанував чернечу аскезу «втечі в гори» і військове служіння на захист слабких і ображених законом, має пряму аналогію в європейській лицарській культурі Британії-Ірландії, що стали витоком романтичних уявлень про честь, Віру, що направляла недосконалість розуму;  
3) типологічні ознаки ролей китайського театру виявляють уподібненість типологічному розкладу амплуа романтичної опери і тих, що підготували цю її якість у комічній опері класицизму-бароко, коли пари позитивних – ліричних – героїв і характерних, а то і комічних персонажів визначали ролевий розклад великої романтичної опери Європи.      
 Підрозділ 2.2 «Опери Верді та їхні китайські паралелі в представленні сопрановими партіями романтичних і передромантичних героїнь» становить розгортання на музично-театральному матеріалі вищеназваних положень про співвіднесеність художнього підходу Китаю і Європи.
У якості прикладу розглядається  Пекінська опера «Ду Шиннян», сюжет якої написаний був літератором Фан Минлоном на початку 17 століття, тобто в епоху Мін. Ще в поезії епохи Сун (10-13 ст.ст.) значне місце приділялося образам «китайських травіат» (див.вірші Сінь Цицзі та ін.). «Ду Шиннян» – це сюжет про «куртизанку мимоволі», красуню-співачку і поетесу. У названому сюжеті впізнанні перипетії кохання Альфреда і Віолетти з опери Верді, що відтворюють історію закоханих п'єси А. Дюма «Пані з камеліями», яка, в свою чергу, була написана за романом 1840х років. Кінець кінцем, історія Ду Шиннян і Лі Дя  більш подібна до героїв драми О. Островського «Бесприданница», в якій у формі побутової драми вимальовувалась трагедія дворянської честі  в  меркантилізованій  Росії 19 ст .  
 Дана аналогія розглянута не заради додаткового підкреслення «відставання» європейського театру від образних ситуацій китайської опери 17 сторіччя, але для підкреслення не стільки драматичного, скільки трагічного єства сюжету і дій героїні Пекінської опери – за аналогією до «ліричної трагедії» Люллі як хронологічно співпадаючої з явищем Пекінської драми. Образ Ду Шиннян співвідноситься з персонажами шекспірівського «Короля Ліра», з Корделією, зокрема. Йдеться про безпосередню хронологічну синхронізацію подій китайської опери і музичного театру Європи.
У виконанні ролі Віолетти Валері китайськими співачками особливого роду значимою моделлю виступає концепція даного характеру, створена грецькою співачкою Т. Стратас у фільмі-опері С. Дзефіреллі. Виразність її гри співвідносна з пластикою сценічного втілення героїні китайської опери.
Висновки аналізу опери: «китайська Травіата» Ду Шиннян спочатку поставлена в позицію «самотності серед людей», «лихо від розуму й таланту», що непорівняне з побутовими жалюгідними пристрастями  інших учасників дії. При цьому «зворотність» серйозне – смішне закладене в ситуацію «переродження» ліричного героя Лі Дя у фігуру абсолютно тривіальну і агероїчну. Відповідно, зниженим виявляється і високе поривання Ду Шиннян, адресоване, як виявляється,  до об'єкта нікчемного і жалюгідного. 
Загалом, зіставлення сюжетно-співвідносних китайської і європейської-італійської опер «Ду Шиннян» і «Травіати» Верді веде  до таких  узагальнень.    
1) китайська опера вочевидь містить передромантичні положення – як в сюжеті і структурі характерів, так і в баладно-жестово орієнтованій музиці провідних номерів;
2) вокальна риторика фіоритур невіддільна від елементів трікстерського комплексу в характеристиці Віолети у Верді (жанрово-танцювально позначене «місце існування» героїні), від «перетинання» дій героїні китайської опери з метушливою активністю «китайської субретки» типу «Хун Нян»;
4) архаїка трікстерського комплексу виявляється безпосередньо в «Ду Шиннян», демонструючи плачевну агероїчність quasi-ліричного героя Лі Дя і етичний вакуум в реакції оточення головної героїні, тоді як «Травіата» Верді зберегла зв'язок з трікстерською амбівалентністю  якостей саме в постановочному ефекті вистави в сучасних костюмах;
5) метод «романтичної іронії» визначив поетизацію вальсу в опері Верді, поєднуючи музику побутового типу з висотами ліричних одкровень, тоді як у виставі про «китайську Травіату» Ду Шиннян знижуюча побутова деталізація виникає від типологічності розспіваних в аріях мотивів. 
  Підрозділ 2.3 «Твори Чайковського, Дебюссі та інших європейських авторів в їх аналогії до китайських оперних сюжетів і засобів виразності традиційного китайського національного театру» демонструє смисловий паралелізм явищ китайської і європейської музичної культури.
Інтелектуальна обраність закоханих в операх Чайковського являє аналогію до героїв китайської опери, сюжет котрої складений в XII-XIII сторіччях. Це  опера про трагічну долю закоханих, душ, які мріяли про з'єднання, споріднених захопленістю Знаннями і красою вдосконалення розуму. І ще є один аспект прояву любовного горіння, який утворює співвідносність китайської пари з героями російської опери Чайковського: особливого роду цнотливість стосунків. Адже саме на адресу героїнь Чайковського встановилася характеристика: «комплекс Снігуроньки», «недоторки». Цей хід думки – протилежний до пристрасної одержимості героїв Шекспіра і, тим більше, неспіввідносний з культом пристрасті в образі Кармен у Меріме-Бізе. Відносно китайської традиції збереження любовних стосунків, звертаємося до авторитету віршів великого Лі Бо: ні натяку на пристрасне кохання.
Названий сюжет про Лянь Шанбо і Чжу Інтай у постановці Пекінської опери називається «У тіні верби», фіксуючи назвою увагу на символіці верби, що від епохи Тан втілює крихкість і привітність, а також є прикметою розставання. Відсилання  до символіки верби ніби укрупнює історію закоханих до атрибутивних показників культури Китаю загалом і одночасно депсихологізує  дію, привносячи у вчинки героїв деяку високу духовність. У ряді 10 сцен опери звертає увагу 3-тя – «У бібліотеці», яка за місцем дії не має собі подібних в європейському мистецтві: це гімн  здатності жіночого розуму до вищих проявів абстракції, що не має нічого спільного з європейською оперною сюжетикою, персонажі якої відверто більш фізіологічні і вкрай егоцентричні.            
Арії-монологи й розспівані дуети утворюють головну принадність музичного оформлення опери. Значна частина сольних номерів побудована за типовими мелодіями «шитияобен», які, подібно до «мелодії-тембру» у французькому водевілі, гнучко реагують на текстові зміни, поєднуючи ці останні єдиним смисловим тонусом.
 Загалом план опери з 10 сцен для постановки в Пекінському театрі утворює досить виражені драматичні позиції; образ Чжу Інтай, що концентрує активний початок дії, отримує відверто героїко-трагічні риси. Її монологи й діалоги в 3-й сцені містять навіть соціально-викривальні мотиви. Трікстерський комплекс є органічним у прояві «близнюкових» ознак закоханих, спорідненість душ яких породжує своєрідний «обмін активністю», коли чоловічою сміливістю рішень вражає Чжу Інтай, а Лян Шанбо зачаровує ...пасивною принадністю вчинків, нормативних у жіночому прояві.
В опері «Лян Шанбо й Чжу Інтай» утримується образ зворушливої лагідності в прийнятті злої долі, що категорично протистоїть західноєвропейському індивідуалізму-волюнтаризму і яка має ті самі риси, котрі відрізняють юну лагідність Ленського в прийнятті ним «вироку долі», покірливість й «безмовність» Тетяни в момент «звершення долі» у «Євгенії Онєгіні» Чайковського. І такою же стає позиція Онєгіна – за виписаною Є. Колобовим постановкою відповідно до першої редакції.  
 У китайському і в російському варіантах право вибору молодих є альтернативним до права «Без-Волія». Достоїнства «Без-Волія» оцінені в Європі в період символістського повернення до релігії, до контактності з мистецтвом Сходу – і до шанування понадіндивідуально даної традиції. І в цьому плані «Пеллєас та Мелізанда» Дебюссі становить  чудове «продовження» відкриттів Чайковського. Мелізанда – втілене «безвілля», не освячене усвідомленою Смиренністю. Вона лагідна й по дитячому щира;  в її тематизмі Дебюссі підкреслює .... пентатонічність  – і ангемітонність у цілому.
 Китайський здоровий глузд відповідає тому, що й у європейській традиції називають досвідом відносин. І один раз в оперному мистецтві з'явився твір, у якому відобразилася ідея благої  алогічності життя. Мова йде про “Турандот” Дж. Пуччіні – К. Гоцці, що стала знаменною віхою в розвитку опери й художньої творчості загалом. В ній виявилися риси «епічного» умовного театру, значення якого Б. Брехт обґрунтував посиланням на драматургію Пекінської  опери.  
 Торжеством китайської оперної драматургії в європейському музичному театрі вважаємо «Розумницю» К. Орфа. К. Орф успадкував від Б. Брехта ідею умовного театру, виведеного з досвіду Сходу. Але при цьому німецький композитор спирається на європейський ґрунт – у традиції народного баварського театру. Опера написана за казкою Братів Гримм, а її фабула виходить за межі специфічно німецького характеру. За О. Левашовою це є варіації на мандрівний сюжет з казок народів Сходу  й Заходу. В опері “Розумниця” є персонажі, вибудувані за аналогією до типу ролей Чоу: це “злодії-бурлаки”, що демонструють володіння музичним “сленгом” вуличних  пісень. Роль Короля виявилася тут цілком співвідносною з функцією Цзін у китайській опері: він войовничий і агресивний, чим і вичерпуються прояви його характеру. 
Високою ознакою “дифузії” східного і західноєвропейського художніх комплексів виступає також “Ріка Керлью” Б. Бріттена. Композитор свідомо адресувався до виразних можливостей японського театру Но, що, як і більшість культурних надбань японців, є запозиченою й оригінально переломленою китайською Танською культурною лінією. Трікстерський аспект образа Божевільної   Матері, поданий Бріттеном у опері у цьому значенні через сюжет та  через музично-тембральний вимір (чоловічий голос у жінки – в контексті європейського оперного реалізму!), має своєрідне продовження в образі Хлопчика. Ця роль звучить у дитячому виконанні, що явно знижує вокальну привабливість традиційних оперних голосів інших учасників оперної дії. 
Зазначені й інші оперні твори демонструють органіку взаємопроникнення образно-структурної системи європейської й китайської опер, східного театру загалом, містять важливі змістовні показники взаємозбагачення мистецьких систем. 
 По-перше, мова йде про інтеграції культурних типів заради дотику до вихідних, кореневих культурних шарів, загальних для всіх народів і країн в архаїчний період, актуалізований минулим сторіччям і сучасністю, виявляючись в насиченні сюжетів вираженими міфологемами трікстерського змісту, а музичних засобів – архетиповою символікою емблем-формул. 
По-друге, виявилося насичення вокальних засобів оперного мистецтва Європи за допомогою безполутоново-пентатонічних побудов мелодійним потенціалом Сходу, що має історичні аналогії з системою кельтської мелодико-художньої традиції, базисної для західноєвропейського світу, котра, відповідно, вводить в оперний вокал поза- і до-вокальні форми інтонування.  
 Нарешті, спостерігається глобальна типологізація вираження, яка привносить у європейський оперний вокал родовий людський досвід умовного ритуального театру, результатом якого став театр Брехта-Орфа й похідні від нього сучасні лінії європейської оперності, зрощені з “сценічною кантатою-ораторією” К. Орфа і його попередників Б. Брехта й І. Стравінського.  Особливий зміст має «реформована опера» Китаю від 1950-х років, у якій спостерігаємо оригінальний синтез європейської і китайської складових,  але на підставах  китайської  художньої традиції. 
Узагальнюючи сказане, відзначаємо:
1)	наявність в образі героїні опери П. Чайковського «Євгеній Онєгін» Тетяни, що втілює особливості поводження-дій «російської Кармен», причому в аристократичній версії переломлення жіночої активності вибору, – рис високого Без-Волія, освяченого глибинною релігійною концепцією життя, яка співвідноситься із даоським стоїцизмом Китаю на рівні концепції образу загалом;
2)	акцентування в образі Мелізанди з «Пеллєаса та Мелізанди» К. Дебюссі ознак лагідного «без-Волія» дитинства, що надає асоціацій з мелодійними ознаками китайської лірики й китайським же розумінням аристократизму, відмінного в жіночому виявленні від усвідомленості й філософськи вибудуваної позиції, що є надбанням психології зрілої мужності розуму;
3)	прояв в суто європейських персонажах творів Пуччіні, Орфа та ін. спеціальних композиторських посилань на китайські джерела (Пуччіні) або на принципи, що живилися китайською моделлю (Орф з його апеляцією до Брехта – з пієтетом китайського театру в останнього), – заради підкреслення в них архетипових і тим самим «позазахідноєвропейських» рис «алогічності психології Дива», що заявляють у тому числі демонстративною ангемітонністю мелодики й «детонуванням» кластерної вертикалі;
4)	тенденцію інтенсифікації виявлення у героїв архаїчних рис трікстера, що становить підоснову художньої виразності образів П. Чайковського й К. Дебюссі і яка є безпосередньою опорою  виразності героїв Пуччіні, Орфа, Бріттена – у паралель до зростання інтересу до прийомів і засобів виразності східного мистецтва й китайської опери особливо.       
  Результати дисертаційного дослідження дозволили дійти до наступних Висновків.
Співвіднесення матеріалів китайської опери з історичним представництвом аналогічного жанру в Європі свідчить про первинність музичного, вокального у своїй основі, тобто оперного театру, що в умовах європейського послідовного раціоналізму «розпався» на саме музичний і «розмовне-драматичний» варіанти. Китайська опера зберегла риси синкретизму «першотеатру», забезпечивши для європейських художніх здійснень сталість «відліку від первинного» і тим можливість «підживлення» від Сходу у моменти кризового стильового-видового «роздоріжжя» мистецтва Європи наприкінці ХІХ і початку ХХІ сторіч. Успіх сучасних постановок опери Кунцю в Європі й у США свідчить про дієвість художнього взаємообміну в умовах принципового перегляду академічної спадщини в європейському художньому світі наших днів. 
   У торжестві «умовного» театру минулого сторіччя, у його усвідомлених і неусвідомлених торканнях досвіду китайського й східного в цілому мистецтва,  «повернення на кола свої» театрального буття за його художньою зумовленістю зв'язком із музичними принципами. Європейська опера, зрідка торкаючись у сюжетах і образах прямих посилань на китайські матеріали, на етапі передсимволізму та символізму визначилася в подоланні індивідуальної й типової винятковості персонажів – на користь архетипових показників. «Романтична іронія»  ХІХ століття заповіла особливого роду амбівалентність серйозного – смішного, у якій перевага першого створювала виняткові умови для переломлення архаїки трікстерского комплексу на користь ліричної надмірності вираження. Однак досвід Китаю виявив «передчуття романтизму» на рівні класики середньовічного мистецтва, що в європейських умовах стало реальним джерелом зазначеного напряму.
   Аналіз опер Верді й Чайковського у паралель до китайських аналогів виявляє в них зв'язок з «першокорінням» світового оперного досвіду, у якому ліричний пафос індивідуалізованого самовираження героїв становив «обіг» типологій музики буття, а також в якому сюжетне переломлення образу взаємного кохання дано через суперечність в інтелектуальній вибудованості внутрішнього світу персонажів. Співвіднесення сюжету «китайських Ромео і Джульєтти» – Лян Шанбо й Чжу Інтай – із шекспірівськими персонажами дозволяє вловити в останніх й виразніше виражене їхнє трікстерське підґрунтя, і, одночасно, інтелектуально-моральну вищість  поводження-мислення. Зіставлення зазначених персонажів з «десинхронізованою взаємністю» кохання Тетяни й Онєгіна з відповідної опери П. Чайковського висвітлює в останній «типологічну механіку відносин», в якій аристократична «російська Кармен» долає свій індивідуалізм-волюнтаризм піднесеним Без-Волієм, що має співвідносне значення із китайським ідеалом шанування Традиції.
  Зіставлення китайської опери «Лян Шанбо й Чжу Інтай» із символістською оперою К. Дебюссі «Пеллєас і Мелізанда» дозволяє вловити в аналізі «вислизаючу» в європейському традиційному музикознавчому підході ідею «асинхронності типологій», що лежить в основі quasi-індивідуалістських дій героїв французького композитора. Дитяча лагідність «неопору» явно пов’язує китайських закоханих як ідеально споріднених душ з ідеальною ж відокремленістю Пеллєаса й Мелізанди, єднання душ котрих несумісна з коханням-пристрастю.     
  Нагадування про ритуально-містичні підстави європейської опери істотне в характеристиці ліричної узагальненої умовності вираження, що має місце в музично-вокальній складовій китайської опери, яка живила умовний театр ХХ сторіччя безпосередньо, через брехтівський «епічний» театр, побачений-почутий ним у Пекінській опері. Але це мало місце і через звертання до японського театру Но, що має китайське джерело,  у Бріттена, опосередкований зміст посилань на китайський художній стимул знаходимо у Дебюссі й Пуччіні, та  ін. Констатуємо принципове переродження лірики європейської опери від ХІХ до ХХ сторіччя, що виявляється в зіставленнях з китайською оперою: відмова від індивідуалізації-персоніфікації, що відбивається в мелодійно-архаїчних засобах вираження як уникнення  хроматики – і не тільки на користь ангемітонних побудов, але й у підтримку нетемперованого «детонування» кластерно оформленої вертикалі.
Визнання діалектно-аристократичної опери Кунцю, з якою органічно пов'язана Шаосінська опера, у країнах європейської культурної традиції в епоху поставангарду, тоді як Пекінська опера стала однією  з основ умовного театру модерну-авангарду, заслуговує на увагу як парадигматичний фактор всесвітнього культурного буття. Неосимволістські-неоготичні тенденції європейської культури сучасності виявилися закріпленими в поп-культурному просторі успіхом стародавніх епічних-героїчних пісень Валі Балканської, які цілком на слух співвіднесені з китайською оперною традицією  XV-XVI сторіч. 
Основний зміст дисертації відбитий у 4 наукових публікаціях у фахових виданнях:

1. Ту Дуня. Философско-эстетические предпосылки китайского театра в его параллелях к европейской оперной традиции / Ту Дуня // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка : [збірник наукових праць / заг. ред. Філіппова В.Л.]. –      Луганськ, 2004. – Випуск 2. – С. 90–99.
2. Ту Дуня. Информационные парадоксы музыки китайского театра / Ту Дуня // Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової : [зб. статей / гол. ред. О. В. Сокол]. – Одеса : Друкарський дім, 2006. – С. 326–334. 
3. Ту Дуня. Європейська опера в її опозиції та взаємодії з досвідом театрального сходу / Ту Дуня // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського : Виконавське музикознавство : зб. наук. статей / ред. колегія : В. І. Рожок, М.А.Давидов та ін. – Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2006. – Вип. 58. Книга дванадцята. – С.104–113.
4. Ту Дуня. До історії оперного театру Китаю та його європейські аналогії / Ту Дуня // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського : Проблеми музичного мистецтва : спадщина та сучасність : зб. статей / ред. колегія : В. І. Рожок, Н.О.Герасимова-Персидська та ін. – Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2008. –Київ 2008. – Вип. 76. Книга друга.  – С.214–220. – (Серія  „Наукова думка молодих”).

Анотація

     Ту Дуня. Паралелі художнього розвитку оперного театру Європи та Китаю. – Рукопис.
    Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства  за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. – Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової. – Одеса, 2010.  
    Ідея дослідження полягає в тому, щоб позначити паралелі художнього розвитку музичного театру Китаю та Європи з опорою на архетипи трікстера у представленні жіночих позитивних персонажів і в випередженням китайським театром втілення романтичних колізій європейської опери в мистецтві Середньовіччя як «китайського Ренесансу» за М. Конрадом, – заради органіки виконавської концепції відповідних партій у вокалістів Китаю та Європи. 
«Романтична іронія» ХІХ століття заповіла особливого роду амбівалентність серйозного – смішного,у якій перевага першого створювало виняткові умови для переломлення архаїки трікстерського комплексу на користь ліричної надмірності вираження. Однак досвід Китаю виявив «передчуття романтизму» на рівні класики середньовічного мистецтва, що в європейських умовах стало реальним джерелом зазначеного напряму.
Ключові слова: опера – оперність, художній розвиток, ліричне, драматичне, трікстер, романтизм, романтична іронія.   
                                                
АННОТАЦИЯ

Ту Дуня. Параллели художественного развития оперного театра Европы и Китая. – Рукопись.
      Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Одесская государственная музыкальная академия имени А.В.Неждановой. – Одесса, 2010.  
    Идея  исследования состоит в том, чтобы обозначить параллели художественного развития музыкального театра Китая и Европы в опоре на архетипы трикстера в представлении женских позитивных персонажей и в опережении китайским театром запечатления романтических коллизий европейской оперы в искусстве Средневековья как «китайского Ренессанса» по Н. Конраду, – ради органики исполнительской концепции соответствующих партий у  вокалистов Китая и Европы.
В торжестве «условного» театра прошедшего столетия, в его осознанных и неосознанных касаниях опыта китайского и восточного в целом искусства намечено «возвращение на круги своя» театрального бытия по его художественной обусловленности связью с музыкальными принципами. Европейская опера, изредка касаясь в сюжетах и образах прямых ссылок на китайские материалы, на этапе предсимволизма и символизма определилась в преодолении индивидуальной и типовой исключительности персонажей – в пользу архетипических показателей. «Романтическая ирония» ХІХ века завещала особого рода амбивалентность серьезного – смешного, в которой преобладание первого создавало исключительные условия для преломления архаики трикстерского комплекса в пользу лирической избыточности выражения. Однако опыт Китая обнаружил «предчувствие романтизма» на уровне классики средневекового искусства, которая в европейских условиях стала реальным истоком указанного направления.
  Констатируем принципиальное перерождение лирики европейской оперы от  ХІХ к ХХ столетию, обнаруживаемое в сопоставлениях с китайской оперой: отказ от индивидуализации-персонификации, что имеет место в доминировании мелодической архаики в средствах выражения, избегающих хроматики – не только в пользу ангемитонных построений, но и в поддержку нетемперированного «детонирования» кластерно оформляемой вертикали. Этот последний аспект схвачен Б. Бриттеном, тяготевшим к фонически-кластерно выстроенной вертикали в духе нетемперированного интонирования певческой традиции Дальнего Востока. Признание диалектно-аристократической оперы Кунцю в странах европейской культурной традиции в эпоху поставангарда, тогда как Пекинская опера стала одной  из основ условного театра модерна-аванграда, заслуживает внимания как парадигматический фактор всемирного культурного бытия. 
Ключевые слова: опера – оперность, художественное развитие, лирическое, драматическое, трикстер, романтизм, романтическая ирония. 

ANNOTATION.

Tu Dongya. Parallels of art development of European and Chinese opera theatre - Manuscript. 
Art criticism candidate's thesis on specialty 17.00.03 - Musical art. - Odessa State Music Academy of A. Nezhdanova. - Odessa, 2010. 
The idea of research consists in designation of parallels of musical theatre’s development of China and Europe with a support on archetypes of trickster in representation of females’ positive characters and in advancing by Chinese Theatre of romantic collisions embodiment of European opera in the Art of Middle Ages as the "Chinese Renaissance" by M. Conrad for organics of performing conception of the appropriate parties of singers in China and Europe. 
“Romantic irony” of the 19-th century legated a particular kind of ambivalence of the seriousness - comicality, in which predominance of the first created exceptional conditions for refraction of archaic trickster’s complex in favour of lyrical excessiveness of expression. However, China's experience found out "the presentiment of Romanticism" at the level of the classic of medieval art, which in the European conditions became a real source of the indicated direction. 
Keywords: opera - operity, artistic development, lyrical, dramatic, trickster, romanticism, romantic irony.