НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
імені П. І. Чайковського

КАЧМАРЧИК  ВОЛОДИМИР  ПЕТРОВИЧ

УДК 788.51.03 (430) + 681.818.51

НІМЕЦЬКЕ  ФЛЕЙТОВЕ МИСТЕЦТВО

ХVIII–ХIХ СТ.

 Спеціальність 17.00.03 – МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

КИЇВ – 2009
Дисертацією є рукопис.
Роботу виконано на кафедрі дерев’яних духових  інструментів Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського Міністерства культури і туризму України.
Науковий консультант:    	доктор мистецтвознавства, професор 
Апатський Володимир Миколайович,
Національна музична академія України  ім. П.І. Чайковського, професор кафедри дерев’яних духових  інструментів	
Офіційні опоненти:   	доктор мистецтвознавства, професор  
Березін Валерій Володимирович,  
Московська державна консерваторія ім. П.І. Чайковського Міністерства культури Російської Федерації, професор кафедр історії та теорії виконавського мистецтва і дерев’яних духових та ударних інструментів		
	доктор мистецтвознавства, професор  
Давидов Микола Андрійович,
Національна музична академія України   ім. П.І. Чайковського Міністерства культури і туризму України, завідувач кафедри народних інструментів	
	доктор мистецтвознавства, професор  
Деменко Борис Вадимович,
Київський національний університет культури і мистецтв Міністерства культури і туризму України, професор кафедри музичного мистецтва 	
Захист відбудеться  «28» жовтня  2009 р. о 14.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради        Д 26.005.01 в Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського за адресою: 01001,      м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3, фойє малого залу (4 поверх). 
Із дисертацією можна ознайомитись в бібліотеці Національної музичної академії України            ім. П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3.
Автореферат розіслано «_22_»  _вересня_  2009 року.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради
кандидат мистецтвознавства, доцент				І. М. Коханик

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

В історії західноєвропейського флейтового мистецтва XVIII та ХІХ сторіч німецька школа посідає одне з провідних місць, виділяючись іменами таких визначних музикантів, як Й.Й. Кванц (1697–1773), Й.Б. Вендлінг  (1723–1797), Й.Г. Тромліц (1725–1805), А.Б. Фюрстенау (1792–1852), Т. Бьом (1794–1881). Кожний з них представляє окрему епоху не тільки в розвитку німецького, але й загальноєвропейського флейтового виконавства. Вагомість їхнього внеску визначається революційними досягненнями у вдосконаленні конструкції інструмента, масштабними здобутками у формуванні флейтової педагогіки, новаторством виконавської естетики та численними оригінальними творами.  
Незважаючи на високий рівень розвитку, німецьке флейтове мистецтво ХVIII та XIX ст., яке значно вплинуло на формування багатьох європейських національних шкіл, у тому числі й української, ще не отримало належної об'єктивної оцінки в сучасних наукових пошуках. Сьогодні проблема цілісного та комплексного дослідження флейтового мистецтва Німеччини актуальна не тільки для вітчизняного, але й зарубіжного музикознавства в цілому. 
Необхідність всебічного та глибокого вивчення традицій німецької, як і французької, англійської та інших національних шкіл, що були авангардом західноєвропейського флейтового виконавства, є вимогою часу і передумовою створення загальної історії флейтового мистецтва, потреба в котрій давно назріла. 
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана в докторантурі Національної музичної академії України   ім. П. І. Чайковського на кафедрі дерев'яних духових  інструментів. Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол № 3 від 28.10.2008 р.) та відповідає темі № 18 «Музичне виконавство: історія та теорія» тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. 
Хронологічні рамки дослідження охоплюють період з початку ХVIII  до кінця XIX сторіччя як найбільш інтенсивний у розвитку флейтового мистецтва Німеччини. Визначальними факторами його виділення стали етапи еволюції інструмента і розвитку технології, методики навчання та виконавства на флейті. 
Об'єкт дослідження – історія зарубіжного флейтового мистецтва.
Предмет дослідження – німецьке флейтове мистецтво ХVIII–ХIX ст. 
Мета дослідження: визначити основні етапи формування й розвитку німецького флейтового мистецтва ХVIII–XIX ст., розкрити його сутність і характерні риси.  
Основні завдання дослідження:
–	періодизація процесу становлення та розвитку німецького флейтового виконавства ХVІІІ – XIX ст.;
–	визначення основних етапів розвитку конструкції флейти та еволюції її механіко-акустичної системи;
–	аналіз технології виконавського процесу в тісному взаємозв'язку з реформуванням конструкції флейти;
–	розкриття основних принципів формування німецької флейтової педагогіки ХVIII – XIX ст.;
–	визначення місця й ролі окремих особистостей у німецькому флейтовому виконавстві ХVIII – XIX ст.
Методи дослідження. Методологічною основою дисертаційної роботи стали загальнонаукові принципи пізнання історичної дійсності, де метод історизму є визначальним. Цілісність і комплексність дослідження була реалізована використанням системного методу, який дозволив  визначити основні складові флейтового мистецтва, виявити їхній взаємозв'язок і основні протиріччя. Метод періодизації дав можливість виділити ключові етапи розвитку конструкції флейти, технології гри та методики навчання. Використання порівняльного аналізу як методу в зіставленні процесів розвитку флейтового мистецтва Німеччини й інших країн сприяло виявленню спільних ознак і відмінностей між ними. Крім зазначених методів у роботі широко застосовувалися й інші (індуктивний, дедуктивний, хронологічний, статистичний, історіографічного аналізу), котрі дозволили глибоко та всебічно вивчити весь спектр досліджуваних питань.
Матеріалом дослідження стали флейтові науково-теоретичні трактати, «школи» та навчально-методичні посібники – С. Ганассі (S. Ganassi), Ж. Оттетера, Й.Й. Кванца, М. Коррета          (M. Corrette), Й.Г. Тромліца,   Ф.Дев’єнна (F. Devienne), А.Б. Фюрстенау (A. B. Fürstenau),           Ж.-Л.Тюлу   (J.-L. Tulou), Т. Бьома, Р.С. Рокстро (R. S. Rockstro), В. Барге (W. Barge),  М. Шведлера, а також роботи Г. Аберта, Ч. Бьорні, Ч. Велча (Ch. Welch),  К.А. Грензера (C.A. Grenser), А. Гольдберга (A. Goldberg), Х. Аугсбаха (H. Augsbach), М.Т. Брінк (M. T. Brink), К. Вентцке               (K. Ventzke), Дж. Гансон (E.J. Gunson), Н. Деліуса (N. Delius), Ф. Деммлера (F. Demmler), Х. Кьольбеля (H. Kölbel), Є. К. Лєнскі (K. Lenski), Л.Е. Міллєра (L.E. Miller), М. Олескієвич                   (M. Oleskiewicz), А. Павелла  (A. Powell), Б. Пелькера (B. Pelker), Е. Рейлі  (E.R. Reilly), Г. Шека         (G. Scheck), М.Х. Шміда  (M.H. Schmid), Х.-П. Шмітца (H.-P.Schmitz) та ін.
Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що вперше у вітчизняному музикознавстві:
•	здійснено спробу комплексного дослідження історії німецького флейтового мистецтва; 
•	розроблено загальну історіографію флейтового мистецтва Німеччини та визначено основні етапи її розвитку;
•	здійснено компаративний аналіз флейтових посібників ХVІІІ–ХIХ ст.;
•	створено типологічну класифікацію конструкцій флейти;
•	розкрито принцип формування структури грифа інструмента;
•	визначено періодизацію основних етапів розвитку німецького флейтового мистецтва  ХVІІІ–ХIХ ст.;
•	розкрито визначальну роль Й.Й. Кванца у формуванні німецької флейтової школи;
•	показано ключові напрямки культурної політики Фрідріха ІІ і її вплив на розвиток флейтового мистецтва Німеччини; 
•	розкрито значимість виконавського мистецтва Й.Б. Вендлінга у  зміцненні позицій німецької флейтової школи на загальноєвропейському просторі;
•	досліджено виконавську та педагогічну діяльність Й.Г. Тромліца і визначено його внесок у реформування конструкції одноклапанної флейти; 
•	розкрито  основні елементи виконавської технології А.Б. Фюрстенау;
•	визначено складові локального і «тотального» вдосконалення Т. Бьомом механіко-акустичної системи флейти;
•	досліджено принцип формування фонемних структур і механізм барокової артикуляції на флейті;
•	визначено роль фонемних складових у розвитку технології флейтової гри;
•	встановлено тісний взаємозв'язок і визначальну роль вокалізмів у формуванні амбушура флейтиста;
•	досліджено динаміку розвитку технології виконавського процесу на флейті протягом ХVІІІ–ХIХ ст.;
•	запропоновано нові термінологічні визначення дисертаційної проблематики («мультиінструментальність», «фонемні структури флейтової артикуляції»);
Теоретичне і практичне значення отриманих результатів. Теоретичні положення дисертації можуть широко використовуватися в науковій, виконавській та педагогічній діяльності, зокрема в курсах «Історія виконавського мистецтва на духових інструментах», «Методика навчання грі на духових інструментах», «Історія і теорія виконавства на духових інструментах», «Спеціальна педагогічна підготовка», «Історія зарубіжної музики», «Музична інтерпретація», «Інструментознавство». Матеріали дослідження можуть стати складовою частиною створення «Історії західноєвропейського флейтового виконавства»  та «Загальної історії флейтового мистецтва». 
Апробація роботи. Основні положення і результати дисертації викладено в доповідях на 12 міжнародних та всеукраїнських науково-теоретичних і науково-практичних конференціях: міжнародній науковій конференції «Порівняльний аналіз сучасних систем вищої освіти в реформуванні  вищої школи України» (Київ, 1996);  міжнародній науковій конференції «Історія, теорія і практика виконавства на духових та ударних інструментах» (Ростов-на-Дону, 1997); міжнародній науковій конференції «Проблеми розвитку духової музики у Східній Європі» (Рівне, 1998); міжнародній науковій конференції «Інструментознавство – молода наука» (Санкт-Петербург, 1998); міжнародній науковій конференції «Традиційні музичні інструменти в сучасній  культурі» (Санкт-Петербург, 1999); всеукраїнській науковій конференції (Київ, 2004);  всеукраїнській науковій  конференції (Донецьк, 2004); всеукраїнській науковій конференції «Феномен школи в музично-виконавському мистецтві» (Київ, 2005); всеукраїнській науковій конференції (Донецьк, 2005);  всеукраїнській науковій конференції (Луганськ, 2006); міжнародній науковій конференції «Від бароко до романтизму» (Москва, 2007); ІІ Всеукраїнській науково-практичній конференції «Виконавська інтерпретація та сучасний навчальний процес» (Луганськ, 2008).
Матеріали роботи використовуються дисертантом у педагогічній роботі на кафедрі духових та ударних інструментів Донецької державної музичної академії ім. С.С. Прокоф'єва в курсах «Історія виконавського мистецтва на духових інструментах», «Методика навчання грі на духових інструментах», «Історія і теорія виконавства на духових інструментах», «Спеціальна педагогічна підготовка». 
Публікації.  Результати дослідження відображено у 31 друкованій праці, серед яких монографія, 27 статей, опублікованих у спеціальних виданнях, затверджених ВАК України, та у зарубіжних наукових фахових журналах і збірниках. Решта публікацій представляють тези та матеріали виступів на конференціях. 
Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, семи розділів, висновків, списку використаних джерел.  Загальний обсяг роботи – 446 сторінок, з них 401 – основного тексту. Список використаних джерел складає 424 найменування, серед яких 314 зарубіжних.

ОСНОВНИЙ  ЗМІСТ  ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, її актуальність, визначено об’єкт, предмет, мету і завдання роботи, матеріали та методи дослідження, наукову новизну, окреслено теоретичну й практичну цінність результатів та форми їх апробації.

Розділ 1  «ІСТОРІОГРАФІЯ І ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА НІМЕЦЬКОГО ФЛЕЙТОВОГО МИСТЕЦТВА XVIІІ – XIХ ст.» присвячено аналізу практичної історіографії і наративних джерел з історії флейтового мистецтва XVIІІ – XIХ ст. та сучасних наукових досліджень зазначеної проблематики. Основу огляду  практичної історіографії  складають флейтові трактати Й.Й. Кванца,       Ж. Оттетера, М. Коррета, Й.Г. Тромліца, посібники А.Б. Фюрстенау, Т. Бьома, Р. Тілльмеца,         В. Барге, В. Поппа, М. Шведлера  та ін. У роботах згаданих авторів виділяються три напрямки розвитку навчальної літератури. 
З одного боку, здійснюється процес удосконалення структури і поглиблення змістовного наповнення практичних посібників, «методів», «шкіл»,  в яких методичний та інструктивно-художній матеріал завжди взаємно доповнювали один одного.  
З іншого, формується фундаментальна теорія та дидактика флейтового виконавства, основним завданням яких стає розробка принципів розвитку флейтового мистецтва і визначення цілей, змісту та закономірностей навчання. Вирішальний внесок в цьому належить Й.Й. Кванцу та       Й.Г. Тромліцу. Їхні трактати – це масштабні роботи, які в окремих випадках виходять за межі власне флейтових і стають узагальнюючими працями з теорії та практики виконавства для всіх музичних спеціальностей. 
Третій напрямок – створення навчальних посібників, що містять інструктивний та художній матеріал. Традиції, закладені Ж. Оттетером (L'аrt de Preluder...), одержують подальший розвиток у Й.Й. Кванца (Solfeggi), Фрідріха II, А.Б. Фюрстенау, Х. Зусмана, Т. Бьома, Р. Тілльмеца,      В. Барге,  В. Поппа, М. Шведлера та ін. Створенням флейтового етюду (Й.Й. Кванц, Ч. Делюсс) було започатковано новий інструктивно-художній жанр, який згодом одержав інтенсивний розвиток у композиторській творчості виконавців та педагогів.     
Аналіз наративної історіографії німецького флейтового мистецтва XVIII–XIX ст. дозволив виділити наступні джерела:  
•	біографічні та енциклопедичні довідкові видання, в котрих зосереджена інформація про німецьких флейтистів;
•	трактати про історію флейти й флейтового виконавства Німеччини;
•	архівні та музейні документальні матеріали;
•	епістолярна спадщина німецьких флейтистів;
•	хроніки концертних виступів виконавців;
•	музична критика на сольні виступи німецьких флейтистів;
•	науково-дослідницькі роботи;
•	публіцистичні статті про проблеми німецького флейтового мистецтва в періодичних виданнях.
В огляді сучасних досліджень німецького флейтового мистецтва XVIII–XIX ст. найбільш значну частину представляють роботи зарубіжних дослідників – І. Еллін (I. Allihn), Х. Аугсбаха, Дж.Р. Бейли (J. R. Bailey), В. Берндсена ( W. Berndsen), Л. Бьома (L. Böhm), Дж. Бурка (J. Bourke), Дж.М. Баверс (J.M. Bowers), М. Т. Брінк, Г. Буш-Салмен, К. Даппера (K. Dapper), Н. Деліуса,       Ф. Деммлера (F. Demmler), Дж. Голвея (J. Galway), І. Гронефельд (I.Gronefeld), Є.Дж. Гансон,   P.W. Jones, Х. Кьольбеля, К. Лєнскі, У. Лідтке   (U. Liedtke), A.K. Loewy, Г. Мюллєра, Л.Е. Міллєра, М. Олескієвич, А. Павелла, У. & З. Пешек (U. & Ž. Pešek), Дж.А. Райса (J.A. Rice), Е. Рейлі,     Х. Ріхтера (H. Richter), Г. Шека (G. Scheck) , М. Х. Шміда, Х.-П. Шмітца, Дж. Солама (J. Solum), Ф. Вестера (F. Vester), К. Вентцке, А. Воллінгера (A. Wollinger) та ін.      
Аналіз сучасних вітчизняних і зарубіжних досліджень німецького флейтового мистецтва XVIII–XIX ст. показав,  що, незважаючи на різноманітність означеної проблематики, їхня тематика переважно обмежена рамками творчості одного виконавця. Це свідчить про відсутність комплексних досліджень, які б цілісно охоплювали значний період історії флейтового мистецтва Німеччини, і підтверджує актуальність запропонованої теми наукових пошуків та потреби її подальшого розвитку. 

Розділ 2  «ТИПОЛОГІЯ КОНСТРУКЦІЙ ФЛЕЙТИ І ПЕРІОДИЗАЦІЯ ІСТОРІЇ  РОЗВИТКУ НІМЕЦЬКОГО ФЛЕЙТОВОГО ВИКОНАВСТВА ХVIII–ХIХ СТ.» містить два підрозділи.
У першому підрозділі «Етапи розвитку флейти і типологія її конструкцій» висвітлюється еволюційний процес розвитку флейти і здійснюється класифікація основних її видів.
Наголошується, що у першій половині ХVIII ст. флейта з клапаном Dis була практично єдиним видом основного інструмента й отримала найбільше поширення у виконавській практиці. Для неї створювались основні «школи», а композитори з огляду на її специфіку використовували зручні тональності з обмеженою кількістю знаків. Тому визначення «флейта бароко», яке часто застосовується як назва одноклапанного інструмента, є виправданим та логічним через те, що відноситься до одного конкретного його типу.
Зазначається, що для інших видів інструментів (з більшою кількістю клапанів) така тісна «прив'язка» до кожної наступної епохи значно ускладнена. В епоху класицизму, і тим більше романтизму, у виконавській практиці використовувалися флейти не однієї моделі, як це було характерно для пізнього бароко, а численні конструкції з різною кількістю клапанів. 
Для характеристики типів інструментів з більш ніж одним клапаном пропонується гнучка шкала критеріїв, котра дозволяє враховувати не локальні зміни конструкції, а відображає кардинальні вдосконалення акустичної системи і механіки флейти. У цьому сенсі появу окремо взятого клапана чи декількох, які не сприяли істотному покращенню механіко-акустичної системи інструмента, варто розглядати як малосуттєве явище. Швидше за все, цими критеріями керувався  Й.Г. Тромліц, застосовуючи узагальнюючий термін «багатоклапанна флейта» до всіх інструментів із двома – дев'ятьма клапанними важелями.
Під час розгляду загальних тенденцій процесу вдосконалення конструкції флейти в післябароковий період зазначається, що з впровадженням  клапанів  F, Gis і B  почався етап її екстенсивного розвитку. Вказані нововведення із збереженням шести відкритих отворів основного (діатонічного) звукоряду не розширювали діапазон інструмента, а слугували альтернативним або додатковим способом виконання звуків, які можна було отримати за допомогою виделкової аплікатури. Фактично, цей тип чотириклапанної флейти (із уже існуючим Dis) являв собою універсальну мультисистемну модель, яку можна було одночасно використовувати як одно-, дво- чи триклапанний інструмент. Однак, розширення клапанної механіки не передбачало створення альтернативної системи аплікатури. Головне завдання, яке ставили перед собою майстри-виробники, полягало в покращенні звучання й інтонації окремих «глухих» та фальшивих звуків інструмента. 
Встановлено, що початок переходу з діатонічної на хроматичну диспозицію основного звукоряду було покладено Й.Г. Тромліцем. Його експериментальний зразок безклапанної флейти став першим реальним кроком на шляху реформування акустичної системи флейти. Однак відсутність необхідної клапанної механіки не дозволила йому завершити започатковані перетворення. Ідеї Й.Г. Тромліца повною мірою розвинув та реалізував Т. Бьом.  
Остаточний перехід на хроматичну диспозицію звукоряду німецький майстер здійснює, створюючи циліндричну флейту (1847). Під час проведення акустичних розрахунків він повністю спирається на дванадцятиступеневу (півтонову) шкалу, котра стає підґрунтям визначення місця розташування звукових отворів. 
Важливим досягненням Т. Бьома на завершальній стадії його реформи стало формування акустичної системи інструмента винятково на засадах рівномірної темперації.    
Проведений аналіз дозволяє виділити чотири ключових етапи історичного процесу розвитку конструкції поперечної флейти:
I.	створення одноклапанного інструмента з діатонічною диспозицією основного звукоряду й акустичною системою, близькою до чистого строю; 
II.	формування багатоклапанної моделі зі змішаним діатоніко-хроматичним звукорядом нерівномірної темперації;
III.	реформа Бьома:
а)  створення конічної флейти з кільцеподібними клапанами, хроматичним звукорядом і строєм, близьким до рівномірно-темперованого;
б)  створення циліндричної флейти з хроматичною диспозицією звукоряду на  акустичній основі рівномірно-темперованого строю.
Також на його основі запропоновано таку класифікацію основних типів інструмента:
•	одноклапанна флейта з клапаном Dis або флейта бароко;
•	багатоклапанні флейти із двома і більше клапанами;
•	конічна флейта Бьома з кільцеподібними клапанами;
•	циліндрична  флейта Бьома з клапанами-кришками.
В другому підрозділі «Періодизація історії розвитку німецького флейтового виконавства ХVIII-ХIХ ст.» викладено основні етапи розвитку флейтового мистецтва в Німеччині у зазначений період.
Наголошується, що періодизація німецького флейтового мистецтва XVIII–XIX ст. є однією з важливих проблем сучасної історії виконавства. Складність визначення основних етапів, які відбивають закономірність розвитку конструкції інструмента, технології гри, методів навчання та формування флейтового репертуару, полягає в існуючих між ними протиріччях. Найбільші розбіжності тут пов'язані з нерівномірністю протікання цих процесів і відсутністю синхронності в їхньому поступальному русі.
Обґрунтовується доцільність застосування персоніфікованого принципу періодизації німецького флейтового виконавства, котра дозволяє виділити чотири основні етапи становлення й розвитку німецького флейтового мистецтва XVIII–XIX ст.
Перший етап – створення фундаментальних основ теорії та практики гри на одноклапанній флейті і формування сольного репертуару для інструмента. Він нерозривно пов'язаний з багатогранною творчою фігурою  Й.Й. Кванца, талант і авторитет якого вплинули на культурну політику Пруссії й інших регіонів, де пріоритетні позиції посідала флейта траверсо. Значний внесок у розвиток флейтового мистецтва на цьому етапі належить і представникам мангеймської школи на чолі з Й.Б. Вендлінгом, який зміцнив статус флейти як сольного інструмента не тільки у пфальцькій столиці, але й у загальноєвропейському просторі.  
Другий етап – удосконалення конструкції інструмента та розвиток технології гри на багатоклапанній флейті. Пріоритет тут належить Й.Г. Тромліцу, котрий зумів значно розширити технічні можливості інструмента й підготувати ґрунт для радикальної реформи Бьома. 
Визначальною складовою третього етапу є віртуозно-виконавський стиль А.Б. Фюрстенау, який базується на класико-романтичних традиціях. Його переконаність у досконалості багатоклапанної флейти і неприйняття перетворень  Т. Бьома є показовим  прикладом ситуації, що склалася в Німеччині у першій половині XIX століття, коли нова конічна модель інструмента була проігнорована більшістю німецьких флейтистів. 
Четвертий етап – вершина історичного процесу розвитку німецького флейтового мистецтва XIX століття, котрий завершився революційними перетвореннями Т. Бьома, що зумовили створення циліндричної флейти. Його реформа дозволила підняти на якісно вищий рівень технічні та виражальні можливості інструмента і відкрила нову сторінку в загальносвітовій історії флейтового виконавства. 
Стверджується, що запропонований принцип періодизації історії німецького флейтового мистецтва віддзеркалює основні процеси, котрі відбувалися протягом XVIII та XIX ст. у розвитку конструкції інструмента, флейтовій педагогіці та виконавстві.

Розділ 3 «Й.Й. КВАНЦ – ЗАСНОВНИК НІМЕЦЬКОЇ ФЛЕЙТОВОЇ  ШКОЛИ» складається з чотирьох підрозділів.
У першому підрозділі «Мультиінструментальність і мистецтво імпровізації як основа формування музично-естетичних поглядів Й.Й. Кванца» розглядається процес творчого формування Кванца-виконавця в безпосередньому взаємозв'язку з музично-естетичними поглядами та традиціями Німеччини, винятковим надбанням музичного мистецтва якої був високий рівень інструментальної культури. Атмосфера, де колективне музикування було невід'ємною частиною сімейного спілкування, не тільки прищеплювала особливе ставлення до ансамблевої гри, але й перетворювала її згодом на природну потребу. 
Зазначається, що творчий шлях Й.Й. Кванца був пов'язаний зі школою учня та підмайстра німецьких міських музикантів (Stadtpfeifer), засади виконавського мистецтва котрих формувалися на мультиінструментальних традиціях. Багатопрофільність виконавської практики штадпфейферів, яка включала гру на більшості оркестрових інструментів і володіння мистецтвом вільної імпровізації, була невід'ємною частиною їхньої професії. Складні вимоги, котрі висувались до музиканта-цеховика, змусили Й.Й. Кванца вже на початковому етапі навчання опанувати практично весь інструментарій оркестру й оволодіти навичками імпровізації, що дозволило йому надалі успішно розвивати свої різнобічні творчі задатки.
В другому підрозділі «Дрезденський період – етап професійного становлення і творчої зрілості» досліджується дрезденський період творчості Й.Й. Кванца.
Творча діяльність Й.Й. Кванца тісно пов'язана з двома музично-культурними центрами Німеччини  – Дрезденом і Берліном. Саме ці два міста роздробленої та децентралізованої держави в XVIII ст. були важливими осередками німецької культури. Й.Й. Кванцу пощастило знаходитись в Дрездені, а потім у Берліні саме в той час, коли розвиток мистецтва був одним із пріоритетних напрямків державної політики Саксонії і Пруссії. При визначені важливих віх дрезденського періоду творчості Й.Й. Кванца (1718–1741 р.) вказується, що тут він пройшов складний шлях становлення і сформувався як різнобічний музикант-художник.
«Німецька Флоренція» – така назва цілком відповідала статусу Дрездена, який за рівнем культурних досягнень він посідав серед інших міст Німеччини в першій третині XVIII ст. Значний вплив на розвиток музичної   культури саксонської столиці мали Франція та Італія. Август ІІ був одним з небагатьох німецьких правителів, хто постійно прагнув відвідувати культурні центри Європи, запозичаючи у них все краще.
В Дрездені у Й.Й. Кванца остаточно визріває ідеальний образ музиканта-творця, що змушує його більш вимогливо поставитися до рівня власного професіоналізму. Найважливішою подією у виконавській кар'єрі Й.Й. Кванца став вступ до польської інструментальної капели, в якій відбувається підвищення його професійного статусу - зміна малоперспективної професії штадтпфейфера на більш престижну - виконавця придворного оркестру. 
Аналіз стану флейтового мистецтва у Дрездені на початку ХVІІІ століття показує, що першими виконавцями на флейті траверсо в столиці Саксонії були французькі музиканти Ж.Б. Дюзе (J.B. D'usе) та Ле Конт ле Бер (Le Conte le Bere). Новий етап у розвитку флейтового виконавства в Дрездені настає з приходом у придворну капелу П.-Г. Бюффардена, у якого Кванц бере уроки гри на інструменті. Опановуючи поперечну флейту, Кванц намагається максимально використовувати власний досвід скрипкової гри. Схильність до сольного виконавства, що прийшла разом зі скрипкою, як і раніше залишається визначальною для молодого музиканта, він прагне перетворити флейту з оркестрового інструмента в сольний. Підняти флейтове мистецтво гри до рівня скрипкового в той час, коли поперечна флейта тільки дебютувала в оркестрі, було надзвичайно складно.
Тривале перебування в Італії, Франції та Англії (1724–1727 р.) стало для Й.Й. Кванца визначальним у його становленні як флейтиста та композитора. Воно дозволило йому сформувати основні естетичні принципи теорії флейтового виконавства, виділити пріоритети та намітити шляхи подальшого творчого розвитку.
Свій шлях до досконалості Й.Й. Кванц  бачив у вивченні досвіду і традицій кращих європейських шкіл. Якщо Італія вражала його мистецтвом  А. Вівальді, А. Скарлатті, знаменитих співаків і скрипалів, то Франція – майстерністю паризьких флейтистів М. Барра, Ж. Оттетера,          М. Блаве. 
Відзначається, що в Парижі у 1726 р. німецький музикант вперше демонструє французьким колегам власну модель флейти з двома клапанами (Dis, Es). При розміщенні енгармонічно нерівних клапанів Dis і Es молодий флейтист виходив зі скрипкової практики, де чистий стрій широко застосовувався і зберігся до середини ХVIII ст. Наголошується, що нововведення    Й.Й. Кванца не можна розглядати як результат пошуку більш досконалої акустичної системи флейти, це, швидше за все, було прагненням наблизити її інтонаційні властивості до скрипкових. Запропонований спосіб не був виходом із того складного становища, котре існувало у флейтовому виконавстві на початку XVIII ст. і продовжувалося майже півтора сторіччя, безпосередньо до реформи Т. Бьома. 
У Дрездені Й.Й. Кванц  активно працює над формуванням концертного і педагогічного репертуару для флейти. В столиці Саксонії ним були створені сонати для флейти і цифрованого басу, тріо-сонати для різних складів інструментів, сольні та подвійні концерти, Concerti grossi. 
Дрезденський період творчості Кванца-флейтиста, композитора і педагога – це складний шлях, пройдений від простого штадпфейфера до соліста-віртуоза, котрий  дозволив йому посісти належне місце серед музичної еліти саксонського двору. Тут він цілком сформувався як талановитий інструменталіст-концертант, плідний композитор та педагог.
Третій підрозділ «Берлін – центр формування німецької флейтової школи» присвячено берлінському періоду творчості Й.Й. Кванца і його ролі у створенні засад німецької флейтової школи. 
Стверджується, що вступ Фрідріха II на престол і запрошення ним у 1741 р. Й.Й. Кванца на посаду камер-композитора та камер-музиканта став важливим щаблем у творчій кар'єрі флейтиста. Багаторічний творчий тандем Й.Й. Кванца та Фрідріха II і захопленість монарха флейтою сприяли створенню ідеальних умов для розвитку флейтового мистецтва в Берліні. Король-флейтист, який був прикладом для наслідування багатьох підданих, відкрив шлях широкому розповсюдженню інструмента, що стало початком формування німецької флейтової школи. Її головним творчим ідеологом залишався   Й.Й. Кванц, котрий визначав не тільки стратегію культурної політики Пруссії, де флейта посідала провідні позиції, але й основні напрямки розвитку флейтової виконавської естетики.  Культ флейти, який панував у прусському дворі, став для багатьох німецьких композиторів важливим спонукальним мотивом у перетворенні інструмента з оркестрового в сольний та створенні багатого концертно-педагогічного репертуару.
Серед флейтистів-композиторів Й.Й. Кванц  є творцем  найбільш масштабного репертуару для улюбленого інструмента. Численність флейтових опусів Й.Й. Кванца можна порівняти зі скрипковою спадщиною А. Вівальді, котрий залишався для німецького музиканта взірцем досконалості.
У берлінський період Й.Й. Кванц  створює найзначнішу частину флейтових опусів, які  були необхідні для постійних виступів короля.  
В оцінці творчої спадщини Й.Й. Кванца-композитора вказується, що в жанрі інструментального концерту він спочатку залишався вірним послідовником А. Вівальді, але до кінця дрезденського періоду йому вдалося знайти свій власний стиль. Однак композиторська спадщина Кванца була абсолютно невідома його сучасникам, тому що твори, написані ним, зникали в нотних архівах Фрідріха II. 
У четвертому підрозділі «“Досвід настанов з гри на флейті траверсо” – фундаментальна теорія флейтового мистецтва ХVIII століття» досліджується сутність виконавської естетики Й.Й. Кванца.
Видання «Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen» можна вважати підсумком творчих досягнень Кванца-педагога, композитора та керівника оркестру. Пройшовши складний шлях від штадтпфейфера до привілейованого королівського музиканта,  Й.Й. Кванц  накопичив величезний виконавський та педагогічний досвід і прагнув викласти свої думки та погляди в узагальнюючій теоретичній праці. 
Створюючи «Досвід...», Й.Й. Кванц акумулює кращі досягнення не тільки інструментального, але й вокального виконавства і формує нові естетичні принципи теорії та практики флейтового мистецтва. Головна ідея – вибудовування цілісної системи підготовки всебічно розвиненого флейтиста-соліста, творця, який глибоко осягнув стильову розмаїтість і особливості інтерпретації, твердо засвоїв  гармонію й основи композиції, вільно володіє навичками імпровізації і здатний своїм виконанням принести естетичну насолоду слухачу. Така об'ємність і широта поглядів      Й.Й. Кванца щодо цілеспрямованого формування світогляду музиканта  значно виходила за межі стереотипів, які склалися в тогочасній теорії та практиці флейтового виконавства, де функції інструмента обмежувалися лише його оркестровим використанням. За змістовністю й оригінальністю ідей «Досвід...» значно перевершує роботи попередників та сучасників німецького музиканта. 
Відзначається, що якби коло професійних інтересів камер-музиканта прусського короля обмежувалося лише виконавством, то його трактат був би близький за змістом та формою до посібників його попередників (Ж. Оттетер, М. Коррет, Ж.Б. Буаморт’є). Намагаючись передати майбутнім поколінням весь накопичений досвід, Й.Й. Кванц  створює новий тип флейтового підручника, значно збагативши його тематику. Він не тільки збільшує коло технологічних питань флейтового виконавства, розглядаючи їх у тісному взаємозв'язку з вокальним та скрипковим мистецтвом, але й включає окремі розділи, присвячені виконавській етиці, естетиці, інтерпретації, розвитку навичок    вільного варіювання, композиції та ін. Це дає йому можливість глибоко розкрити фундаментальні засади теорії та практики флейтового виконавства.
Важливим досягненням Й.Й. Кванца в технології гри стало розширення фонемного ряду флейтової артикуляції і визначення типів атаки. Він доповнив тверду і м'яку атаку новим видом – без участі язика, з використанням активного концентрованого видиху. Іншим істотним пріоритетом німецького флейтиста є формування фонемної структури техніки подвійного язика (Doppelzunge). Кванц вперше пропонує комбіновану фонемну побудову (did’ll) для розвитку рухливості язика. 
Встановлено, що засобом досягнення виразності звуку на флейті Кванц вважав використання вокальної технології. Його власні спроби освоєння бельканто і глибока обізнаність у тонкощах вокального мистецтва обумовили застосування окремих елементів методики постановки голосу при формуванні виконавського апарату на флейті. 
У висновках до розділу зазначається, що власний досвід оркестранта та соліста, збагачений досягненнями французьких виконавців (Ж. Оттетер, M. де Лабаре, M. Блаве і П-Г. Бюффарден), доповнений передовими естетично-філософськими ідеями німецьких музикантів-реформаторів, дозволив  Й.Й. Кванцу створити фундаментальну теорію флейтового мистецтва, у якій на зміну реміснику приходить  виконавець-творець. 
Значущість внеску Й.Й. Кванца у розвиток німецького  флейтового мистецтва визначається його науково-теоретичними, художньо-творчими та конструкторсько-винахідницькими здобутками. Він створює цілісну теорію флейтового виконавства, формує й розвиває основні жанри флейтової музики першої половини ХVІІІ століття, бере активну участь в удосконаленні  конструкції інструмента. Все це сприяло значному зміцненню позицій флейти не тільки як оркестрового, але й як сольного інструмента.

Розділ 4 «ФЛЕЙТОВЕ МИСТЕЦТВО  В  МАНГЕЙМІ» містить два підрозділи. 
У першому підрозділі «Карл Теодор і культурна політика Мангейма» розкривається вплив творчих уподобань курфюрста на розвиток музичної культури і флейтового мистецтва пфальцької столиці.
Показано, що після Дрездена та Берліна провідні позиції у розвитку німецької музичної культури ХVІІІ століття поступово посідає Мангейм. Значно поступаючись саксонському та прусському дворам за людськими ресурсами та економічними можливостями, Мангейм, у якому в 1719 р. проживало лише п'ять тисяч жителів, до середини XVIII століття здобуває славу «раю для музикантів». 
Новий етап динамічного розвитку Мангейма настає з приходом до влади Карла Теодора (1743). Зайнявши трон лише на два роки пізніше за Фрідріха II, він був антиподом прусського монарха. Однак у захопленнях наукою, французькою літературою, філософією, музикою та флейтою їхні пристрасті були близькими. Піком активної діяльності Карла Теодора стали 1750–1760 рр., коли найбільшого розквіту досягли французький придворний театр, італійська опера і придворна капела, були створені Академія наук (1763), картинна галерея з найбагатшою колекцією мідних гравюр, античний зал з гіпсовими копіями та бібліотека. 
В дисертації відзначається особлива роль мангеймського оркестру у формуванні флейтового мистецтва  пфальцької столиці. Атмосфера свободи творчості і здорової конкуренції, котра панувала тривалий час в багатонаціональному колективі, стала важливим фактором, який стимулював потребу до постійного удосконалення виконавської майстерності оркестрантів. Уже на початковому етапі становлення оркестру Я. Стаміц, здійснюючи пошук оптимально збалансованого складу, відмовляється від мультиінструментальної практики виконавців-духовиків і виокремлює флейти в самостійну групу. Вузька спеціалізація  дозволила значно підвищити професійний рівень музикантів і їхню відповідальність за якість виконання. Такий підхід сприяв істотному росту майстерності оркестрантів, які згодом виходять за рамки оркестрового виконавства і стають солістами-концертантами, вдало поєднуючи гру в оркестрі із сольними виступами.  
Найбільшого розквіту флейтове мистецтво  мангеймських музикантів досягло в третій чверті ХVIII століття. У. Бекфорд, намагаючись передати справжню атмосферу Мангейма, писав: «Майже кожне вікно розквітало гвоздиками, і ми ледь могли перетнути вулицю, щоб не почути німецьку флейту» . Ці слова очевидця багато в чому перегукуються з висловами Ч. Бьорні, котрий подібним чином характеризував ставлення берлінців до улюбленого інструмента Фрідріха II.  Захоплення  Фрідріха II і Карла Теодора флейтою стало вирішальним фактором у створенні особливих умов для розвитку флейтового виконавства в Берліні і Мангеймі. 
Другий підрозділ «Виконавське мистецтво Й.Б. Вендлінга» присвячено творчості мангеймського флейтиста-віртуоза.
Розкривається особлива роль Й.Б. Вендлінга у розвитку флейтового мистецтва в Мангеймі. Його прихід в оркестр у 1752 р. був обумовлений об'єктивними причинами – потребою залучити  висококваліфікованого виконавця та педагога-наставника для занять з Карлом Теодором. Вибір фігури Й.Б. Вендлінга не був випадковим. До вступу на службу до Карла Теодора він зарекомендував себе як талановитий флейтист-віртуоз цвайбрюккенського двору й авторитетний педагог. Часто відвідуючи європейські столиці, Вендлінг отримав міжнародне визнання та широку популярність, чому в значній мірі сприяли його успішні виступи в Парижі у «Духовних концертах». Перехід Й.Б. Вендлінга в мангеймський оркестр збігся зі значною активізацією концертного життя в пфальцькій столиці.
Й.Б. Вендлінг  належав до категорії тих музикантів, котрі не обмежували себе лише сольними виступами і грою в оркестрі. Важливою частиною його багатогранної творчої діяльності було створення флейтової музики. І хоча у творчій спадщині Вендлінга-композитора ми не знайдемо такої величезної кількості концертів та сонат, як у Й.Й. Кванца та Фрідріха II, загальна чисельність його флейтових опусів досить значна і відрізняється новизною та свіжістю музичної мови. Серед різножанрових  творів мангеймського віртуоза найбільшу частку представляють дуети для двох флейт (39) і тріо для різних інструментальних складів із флейтою (30). Ним також було написано 14 концертів, 12 сонат  та інших камерно-інструментальних творів (квартети, дивертисменти).  
Вказується, що на відміну від Й.Й. Кванца і Фрідріха II, мангеймський флейтист прагнув до активного розповсюдження власних опусів. Відвідуючи з концертами різні міста Європи, він сприяв їхній публікації. Географія прижиттєвих видань флейтових творів Й.Б. Вендлінга досить широка і включає Париж, Лондон, Амстердам, Берлін, Гаагу і Мангейм. Таким чином, виконавське мистецтво і композиторську творчість німецького флейтиста могли належно оцінити практично у всіх великих містах Європи.
Відзначається широкий арсенал складних технічних прийомів, які використовував   Й.Б. Вендлінг у власних композиціях, що свідчить про високий рівень його майстерності. Підтвердженням того є також висока оцінка його професіоналізму сучасниками  – Л. Моцартом, К.Ф.Д. Шубартом та В.А. Моцартом. Й.Б. Вендлінг був єдиним із флейтистів, хто зміг здобути визнання В.А. Моцарта. Мангеймський віртуоз не тільки вразив великого композитора блискучою грою, змусивши змінити своє ставлення до інструмента, але й став ініціатором створення ним флейтових концертів та квартетів. Працюючи над флейтовими опусами, В. А. Моцарт враховував рекомендації Й.Б. Вендлінга. Молодому композитору були добре відомі не тільки технічні можливості інструмента та виконавські досягнення віртуоза, він також знав його композиторський «почерк» – йому довелося інструментувати один із флейтових концертів Й.Б. Вендлінга.
Виконавське мистецтво Й.Б. Вендлінга пов'язане з одноклапанною флейтою. Незважаючи на наявність у той час більш досконалих багатоклапанних інструментів, він відрізнявся консервативністю поглядів у відношенні до нових моделей.
Віртуозна техніка Й.Б. Вендлінга і досконалість амбушура, бездоганна чистота інтонації та широка штрихова палітра, темброва різноманітність звуку і найтонше нюансування сприяли значному підвищенню інтересу до флейти з боку як мангеймських композиторів-інструменталістів (Й.К. Каннабіх,  К. Стаміц, Ф. Ріхтер, К. Тоескі, А. Фільц), так і Й.К. Баха та В. А. Моцарта. Орієнтуючись, з одного боку, на високопрофесійну майстерність Й.Б. Вендлінга, а з іншого боку – на аматорський рівень Карла Теодора і його придворних, композитори пфальцької столиці, а також їхні колеги Й.К. Бах та В.А.Моцарт створюють флейтовий репертуар різних ступенів складності, представлений одночасно і складними творами для флейтиста-професіонала, і доступними опусами для виконавця-дилетанта.
У висновках до розділу зазначається, що вміла культурна політика пфальцького двору, сформована на демократичних засадах і міцному фінансово-економічному підґрунті, при захопленні Карла Теодора флейтою й активній творчій діяльності Й.Б. Вендлінга дозволили створити надзвичайно сприятливі умови для розвитку флейтового виконавства. «Рай для флейтистів» – така метафора цілком відповідала атмосфері, яка панувала в Мангеймі у 60–70-ті роки XVIII сторіччя. 

Розділ 5 «Й.Г. ТРОМЛІЦ  – РЕФОРМАТОР  ФЛЕЙТИ  БАРОКО» містить три підрозділи.
У першому підрозділі «Й.Г. Тромліц і  музична культура Лейпцига» розглядається творча діяльність Тромліца-виконавця та педагога в безпосередньому взаємозв'язку з музичними традиціями Лейпцига.
У німецькому флейтовому мистецтві ХVІІІ століття особистість Й.Г. Тромліца є не менш масштабною, ніж фігури Й.Й. Кванца та Й.Б. Вендлінга. У порівнянні досягнень лейпцизького музиканта зі здобутками його відомих сучасників, Й.Г. Тромліц  виділяється вагомістю внеску в розвиток конструкції флейти і флейтової педагогіки. Якщо виконавська та педагогічна діяльність Й.Й. Кванца та Й.Б. Вендлінга цілком була пов'язана з одноклапанною флейтою траверсо, то     Й.Г. Тромліц став не тільки її реформатором, але й одним із творців інструмента нового покоління – багатоклапанної флейти. 
У підрозділі розкриваються етапи творчого формування Й.Г. Тромліца  та аналізується музична культура Лейпцига. У цьому університетському місті минули найкращі студентські роки музиканта, тут він сформувався як відомий виконавець-флейтист, педагог, творець більш досконалої конструкції флейти. На відміну від Дрездена, Берліна і Мангейма, у Лейпцизі не було таких високопоставлених аматорів музики як Август ІІ, Фрідріх ІІ та Карл Теодор, котрі щедро обдаровували своїх музикантів. Тому Й.Г. Тромліц  не міг розраховувати на високий статус придворного музиканта, котрим володіли Й.Й. Кванц  та Й.Б. Вендлінг. Проте, обмежений у своїх можливостях і позбавлений значних привілей, якими користувалися улюбленці монархів, лейпцизький флейтист зміг досягти не менш вагомих здобутків як педагог та майстер-винахідник. 
Другий підрозділ «Флейтові трактати Й.Г. Тромліца» присвячено аналізу двох масштабних робіт: «Докладне й ґрунтовне навчання грі на флейті» (Auführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen) та «Про багатоклапанну флейту» (Über die Flöten mit mehrern Klappen).
Необхідність створення «Докладного й ґрунтовного навчання грі на флейті» лейпцизький флейтист пояснював потребою в змістовному підручнику для самостійного опанування флейти. Обмежуючи коло питань винятково флейтовим виконавством, Й.Г. Тромліц глибше, ніж його попередники, розкриває сутність флейтової артикуляції. Змінюючи в структурі фонемних побудов запропоновану Кванцем голосну і на а, він прагне  використовувати низькопозиційний тип постановки гортані зі значно розширеним ґлотісом, що дозволяло під час гри на флейті досягти більшої повноти звуку і позбавитись його носового відтінку. Істотно розширюючи фонемний ряд флейтової артикуляції, Тромліц формує більш розвинутий, у порівнянні з Й.Й. Кванцем, тип амбушура, котрий сприяв покращенню якості звуковидобування і виразності виконання.  
Використовуючи,  як основу артикуляції, голосну нижнього підйому а, лейпцизький флейтист, спираючись на фонетику німецької мови, продовжує  розвивати закладені Кванцем технологічні принципи німецької флейтової школи. Вони в першу чергу виявилися у застосуванні жорсткої постановки губного апарату (гра на посмішці), більш твердої і різкої, ніж у французьких флейтистів, атаки язика, суворому дотриманні горизонтального положення інструмента під час гри і відсутністю м'якості звуковидобування, характерної для представників французької школи. Широке розмаїття фонемних побудов і регламентація їх вживання у виконавській практиці завадили Тромліцу уникнути надмірного теоретизування практичних питань, що ускладнювало процес навчання грі на флейті. 
Пріоритетом Й.Г. Тромліца слід вважати розробку методологічних принципів опанування багатоклапанної флейти. Його трактат «Про багатоклапанну флейту» став першим навчальним посібником для оволодіння навичками гри на восьмиклапанному інструменті і сприяв широкій популяризації більш досконалої моделі серед виконавців-професіоналів та аматорів.
У третьому підрозділі «Конструкції флейт Й.Г. Тромліца» викладено сутність вдосконалень механіко-акустичної системи флейти, здійснених майстром.
Активний пошук шляхів реформування флейти дозволив Й.Г. Тромліцу значно покращити систему акустичних розрахунків. Спираючись на структуру чистого строю, він, як і Й.Й. Кванц,  не бачив необхідності у використанні на флейті рівномірної темперації. Створення восьмиклапанного інструмента із збереженням непорушних позицій чистого строю не могло істотно поліпшити ситуацію з інтонацією флейти, тому Тромліц, як його попередники і сучасники, був змушений  використовувати для її корекції механізм регуляції розміру лабіального отвору за допомогою нижньої губи.  
Найбільш значимим досягненням Й.Г. Тромліца  з погляду подальшої перспективи розвитку конструкції флейти  став розроблений ним монохордно-математичний спосіб визначення місця розміщення звукових отворів на стовбурі інструмента, що відкрило шлях для широкого використання наукових методів  моделювання акустичної системи флейти. У створеній лейпцизьким винахідником експериментальній моделі хроматичної флейти з  відкритими звуковими отворами було вперше застосовано наукові принципи формування хроматичного звукоряду інструмента. 
У висновках до розділу зазначається, що  найбільш вагомим був внесок Й.Г. Тромліца у розвиток флейтової педагогіки та вдосконалення конструкції інструмента. Спираючись на педагогічні принципи і виконавську естетику Й.Й. Кванца,  К.Ф.Е. Баха, Л. Моцарта  та інших німецьких музикантів, він розвиває флейтову дидактику і технологію гри. Суттєвим досягненням Тромліца-конструктора став перехід від емпіричних до математичних методів акустичних розрахунків і формування хроматичної диспозиції звукоряду інструмента. Таким чином, лейпцизькому майстру вдалося закласти міцний фундамент для наступних масштабних перетворень конструкції флейти. 

Розділ 6 «А.Б. ФЮРСТЕНАУ – ВИКОНАВЕЦЬ-ВІРТУОЗ І ПЕДАГОГ» складається з двох підрозділів.
У першому підрозділі «Виконавське  мистецтво А.Б. Фюрстенау» висвітлюються етапи становлення та творчого розвитку віртуоза.   
Антон Берхард Фюрстенау належав до відомої династії музикантів, які пов'язали свою долю з флейтою. Серед трьох поколінь флейтистів родини Фюрстенау Антон Берхард був найбільш успішним і визнаним виконавцем, педагогом та композитором. Його перший публічний виступ у придворному концерті відбувся  у семирічному віці. З ранніх років виявляє інтерес Антон Берхард і до композиції. 
Серйозним іспитом для віртуоза-початківця стали гастрольні виступи з батьком у Бремені, Гамбурзі та Копенгагені (1803). Підсумком успішного турне було зарахування дванадцятирічного музиканта в 1804 р. до капели герцога Ольденбурзького. 
Наголошується, що найбільші досягнення Фюрстенау-виконавця і педагога пов'язані із Дрезденом. Після Г.-П. Бюфардена та Й.Й. Кванца він цілком справедливо посів провідні позиції серед музикантів саксонської столиці. У Дрездені значно зростає його педагогічний авторитет. Серед  учнів А.Б.Фюрстенау багато відомих флейтистів, які згодом створили три гілки вихованців його школи в Дрездені, Празі та Лейпцизі. У числі найбільш талановитих та успішних часто вказується ім'я його сина Моріца. Високий рівень виконавської майстерності й педагогічний талант дозволили А.Б. Фюрстенау отримати репутацію одного з найвизначніших німецьких флейтистів. 
Другий підрозділ «Творча спадщина А .Б. Фюрстенау-педагога і композитора» присвячено аналізу двох посібників («Школи для флейти», «Мистецтва гри на флейті») та концертно-педагогічного репертуару, створеного музикантом.
 Необхідність видання «Школи для флейти» ор. 42 А.Б. Фюрстенау пояснював відсутністю посібників, доступних для флейтистів-аматорів. Спираючись на популярні французькі «методи» Ф. Дев’єнна, А. Вандерхагена, А. Юго, Й.Г. Вундерліха  та ін., він пропонує початківцям більш прості методи оволодіння восьмиклапанним інструментом. У формуванні структури посібника автор дотримується традиційних підходів. Усі необхідні питання технології виконавського процесу і загальні відомості з елементарної теорії музики розглядаються в першому розділі. Другий та третій розділи включають художньо-інструктивний матеріал. 
Доведено, що А.Б. Фюрстенау був прихильником застосування так званої «гри на посмішці» і широко рекомендував її своїм учням.  Фонемний ряд флейтової артикуляції дрезденський флейтист обмежує складами ti і di, відмовившись від вживання складних та громіздких структур Й.Й. Кванца і Й.Г. Тромліца. Зазначається, що володіючи феноменальною технікою одинарного язика, котрий слухачі часто сприймали як подвійний, Фюрстенау пропонував виключити останній із виконавської практики флейтистів. Застосування одинарного язика він вважав найбільш ефективним типом атаки для виразного виконання всіх штрихів і особливо складних ритмічних побудов.
Важливим досягненням А.Б. Фюрстенау-педагога стало видання посібника «Мистецтво гри на флейті» ор. 138 (1844), розрахованого на більш підготовлених учнів. На час виходу педагогічного опусу Фюрстенау Бьомом було завершено перший етап реформи флейти. Реально оцінюючи і визнаючи досягнення колеги, дрезденський музикант одночасно виступав противником широкого розповсюдження нового інструмента. Відмову від більш досконалої моделі А.Б. Фюрстенау мотивував занадто гучним її звучанням.
У «Мистецтві гри...» значно розширено зміст окремих розділів у порівнянні зі «Школою...». Більш детально висвітлюються основні етапи розвитку конструкції інструмента, виділяється вагомість внеску Й.Й. Кванца та Й.Г.Тромліца.
Важливі доповнення внесені у розділ про дихання. Якщо в «Школі...» основна увага приділялась визначенню місця вдиху, то в «Мистецтві гри...» автор намагається пояснити механізм виконавського дихання. Відмова Фюрстенау від використання черевного вдиху під час гри на флейті є свідченням застосування ним менш ефективного грудного типу дихання. Основний його недолік полягає не тільки в зменшеному обсязі вдиху, але й пасивній роботі діафрагми, через що  практично виключалась гра на опорі. Це дозволяє зробити висновок, що Фюрстенау не застосовував механізм опори дихання, який є найбільш ефективним та раціональним у регуляції виконавського видиху. 
Серед інших важливих питань, докладно розглянутих у «Мистецтві гри...», є вібрато. На відміну від Й.Г. Тромліца,  А.Б. Фюрстенау надавав перевагу дихальному вібрато, однак у питаннях його використання був таким же стриманим, як і лейпцизький флейтист. 
Важливу частину «Мистецтва гри…» складають 12 вправ для флейти і фортепіано. Весь інструктивний матеріал тісно пов'язаний з тематикою розглянутих питань і органічно доповнює їх. 
Під час аналізу композиторської спадщини А.Б. Фюрстенау наголошується, що значно масштабнішою частиною творчого доробку, в порівнянні зі збірниками флейтових етюдів (ор. 15, 29, 107,125), є художні опуси для флейти, які були основою його концертного репертуару. Серед них варто виділити твори для флейти з оркестром: 12 концертів, концертино, 24 фантазії на теми популярних опер В. Белліні, Дж. Россіні, К. М. Вебера, 9 варіацій, а також рондо, полонези та інші п’єси. Не меншу кількість композицій було написано для флейти і фортепіано, переважну більшість яких складають варіації, фантазії, інтродукції. Із численних видань камерних творів вирізняються 14 збірників дуетів для флейт, а також ансамблі для трьох та чотирьох флейт. Всього    А.Б. Фюрстенау було написано 147 опусів.
У висновках до розділу зазначається, що початок епохи романтизму і «блискучої віртуозності» вимагав  перегляду сформованих Й.Й. Кванцем і розвинутих Й.Г. Тромліцем фундаментальних основ теорії флейтового виконавства та педагогіки. Вже в «Школі для флейти» А.Б. Фюрстенау піддає ревізії застарілі дидактичні принципи своїх попередників. Найбільший  радикалізм помітний у технології  виконавського процесу, де автор повністю відмовляється від використання громіздких двоскладових фонемних структур і до мінімуму звужує фонемний ряд флейтової артикуляції. Володіючи феноменальною технікою одинарного язика, А.Б. Фюрстенау пропонує виключити подвійний язик із виконавської практики, як маловиразний спосіб артикуляції. Однак, залишаючись переконаним прихильником використання жорсткої постановки губного апарату і противником застосування черевного і, відповідно, грудочеревного дихання, А.Б.Фюрстенау не зміг відшукати більш ефективний спосіб формування звуку з використанням механізму опори видиху.  
Дрезденський музикант остаточно затверджує у виконавській практиці німецьких професійних флейтистів восьмиклапанний інструмент із розширеним нижнім регістром до h малої октави. За умови відсутності більш досконалої моделі Т. Бьома, цей крок сприймався б як досягнення. Однак радикальна реформа мюнхенського майстра, опонентом якої був А.Б. Фюрстенау, назавжди внесла ім'я останнього в історію німецького флейтового мистецтва як апологета багатоклапанного інструмента недосконалої конструкції, котрий разом зі своїми прихильниками більше чим на півстоліття призупинив процес поширення флейти Бьома в Німеччині. 

Розділ 7 «Т. БЬОМ. ЕПОХА РЕВОЛЮЦІЙНИХ ПЕРЕТВОРЕНЬ КОНСТРУКЦІЇ ФЛЕЙТИ» містить п'ять підрозділів.
У першому підрозділі «Т. Бьом  – виконавець і реформатор флейти» розглядаються виконавське мистецтво та винахідницькі досягнення майстра.
В дисертації простежується процес формування Бьома-флейтиста. Його сольний дебют в 1812 р. і серія успішних виступів у Мюнхенському придворному театрі стали початком активної концертної діяльності митця. Серед оркестрантів мюнхенського придворного оркестру Т. Бьом протягом тривалого часу (1823–1843) був одним з найбільш активних солістів-гастролерів і абсолютним лідером за тривалістю відпусток, які надавалися для концертних поїздок. 
Перші спроби  удосконалення флейти Т. Бьом розпочинає ще в юнацькі роки, займаючись у мюнхенського придворного флейтиста Й.Н. Капеллєра  (J. N. Kapeller). Раннє захоплення майструванням і робота в батьківській ювелірній майстерні дозволили йому вже в тринадцять років стати одним з найбільш кваліфікованих робітників. Отриманий досвід стає надалі для Т. Бьома міцним фундаментом усіх його технічних вдосконалень флейти.  
Під час аналізу конструкції флейти до початку реформи Бьома зазначається, що механіко-акустичний ресурс найбільш розповсюджених у той час семи-дев’ятиклапанних інструментів був фактично вичерпаний, а помітного покращення якості звучання, інтонаційних та технічних можливостей так і не вдалося досягти. Подальше збільшення числа окремих, не пов’язаних один зодним клапанів ставало неможливим через анатомічні обмеження. Вирішення цієї проблеми  вимагало принципово нового підходу до формування механіки інструмента, котра дозволяла б об'єднати всі клапани в єдину систему.  
Робиться висновок, що важливим досягненням Т. Бьома на початковому етапі реформування флейти став винахід у 1829 р. клапанних стійок без підставок і шарнірних клапанних важелів, які були застосовані замість простих валикових. Перехід від клапанних важелів поперечного кріплення на шарнірно-гвинтовий механізм поздовжнього розташування вперше дав реальну можливість значно мінімізувати громіздку механіку флейти. Застосування коротких клапанів на поздовжній осі істотно  підвищило мобільність керування ними і сприяло більш точному розміщенню звукових отворів. Тільки завдяки реформуванню опорно-рухового механізму стало можливим подальше вдосконалення акустичної системи флейти. 
В другому підрозділі «Конічна флейта Т. Бьома – перший етап “тотальної  модифікації” інструмента» досліджується процес удосконалення механіко-акустичної системи зворотно-конічної флейти.
Наголошується, що після відвідання у 1831 р. Лондона Т. Бьом остаточно переконується в необхідності створення нової флейти. Конічна модель з кільцевими клапанами (1832) стала важливим етапом у розвитку конструкції інструмента і формуванні нової концепції її подальшого вдосконалення. До найбільш суттєвих досягнень Бьома в реформуванні старої багатоклапанної флейти належать: 
•	розробка нового способу кріплення клапанів на довгій поздовжній шарнірній осі;
•	використання кільцеподібних клапанів-зв'язок;
•	перебудова розрізненої клапанної механіки в оптимізовану систему клапанів; 
•	значне покращення інтонації та тембру звуку завдяки використанню збільшених звукових отворів і досконалішої системи аплікатури.
Перелічені нововведення не тільки дозволили істотно поліпшити механіко-акустичний потенціал інструмента, але й сприяли значному підвищенню його технічних і виражальних можливостей. 
Створивши флейту з кільцевими клапанами, Т. Бьом досить швидко опановує нову систему аплікатури, яка істотно відрізнялася від старих інструментів. Однак, незважаючи на разючі переваги, новий інструмент був сприйнятий більшістю виконавців без особливого ентузіазму. Не краще поставилися до нової моделі й майстри-виробники.
Зазначаються протиріччя, котрі виникли під час реформи  інструмента і згодом вплинули на процес його впровадження у виконавську практику. З одного боку, необхідність у більш досконалій конструкції вже давно назріла, тому поява флейти Бьома, яка набагато перевершувала за механіко-акустичними та виконавськими характеристиками існуючі моделі, була надзвичайно своєчасною. З іншого боку – для її практичного впровадження  потрібно було провести значну за обсягом роботу. Т. Бьом розумів, що для широкого розповсюдження нової флейти і її популяризації серед початківців та професійних виконавців необхідні активні кроки. Враховуючи традиційну консервативність німецьких музикантів і майстрів, він вирішує звернутися за підтримкою свого винаходу до авторитетних французьких установ. 
Третій підрозділ «Конічна флейта Т. Бьома в “Institut de France ” і Паризькій консерваторії» присвячено аналізу ситуації щодо інструмента Бьома у Франції.  
Зазначається,  що один із шляхів, який уможливлював загальне визнання інструмента, пролягав через «Institut de Francе» та Паризьку консерваторію. Наукові підрозділи «Institut de Francе» під час вивчення флейти Бьома повинні були дати висновок про акустичні особливості інструмента, пов’язані  з розрахунками  форми і розмірів стовбура, а також коректністю розташування звукових отворів. Професорському колективу Паризької консерваторії належало проаналізувати й оцінити музично-виконавські якості інструмента. 
Усвідомлюючи реальні переваги своєї  флейти,  Бьом не без підстав вважав, що за умови об'єктивної оцінки інструмент зможе отримати позитивний висновок експертної комісії, котрий буде сприяти не тільки офіційному визнанню, але й більш швидкому та широкому поширенню його серед професійних музикантів та флейтистів-початківців. Особливі надії він покладав на останніх. Впровадження флейти Бьома у навчальний процес Паризької консерваторії – авторитетного музичного навчального закладу Європи – створювало б ідеальні умови для її широкого розповсюдження. Разом з тим, майстер чітко усвідомлював, наскільки важко буде йому, німцю, здобути визнання французьких колег, якщо навіть у себе на батьківщині він не зміг досягти бажаного результату. 
Наголошується, що демонструючи свою  флейту в Парижі в «Institut de Francе», Т. Бьом вказує на її суттєві переваги над старими конструкціями. Однак,  необґрунтовані обвинувачення противників, малоактивні дії та невизначеність позиції його представника і відсутність об'єктивності окремих членів експертної комісії інституту стали основними причинами, які завадили офіційному визнанню мюнхенського майстра одноосібним автором нового інструмента.  
Невдача спіткала флейту Бьома й у Паризькій консерваторії, де непримиренним противником нового інструмента виступив професор Ж.Л. Тюлу. Основною причиною того стала відсутність серед виконавців, які представляли нову модель, скоординованих дій і чіткого окреслення кола обговорюваних питань, які б містили порівняльний аналіз механіко-акустичних можливостей інструментів старої і нової систем. Тільки такий підхід давав шанс для об'єктивної оцінки переваг та недоліків кожної конструкції.  
Робиться висновок, що невизначеність рішення методичної Ради дозволила Ж.Л. Тюлу майже на двадцять років призупинити впровадження конічної флейти Бьома у навчальний процес Паризької консерваторії. Це давало йому можливість зберегти серед своїх  учнів стабільний попит на інструменти майстерні Ж. Ноно, інтереси якої представляв професор.
У четвертому підрозділі «Конічна флейта Т. Бьома в Англії і США» розглядається використання нового інструмента у виконавській практиці англійських та американських музикантів. 
Паризькі події 1837–1840 рр. завдяки відкритим публікаціям у музичних періодичних виданнях принесли флейті Бьома значну популярність і суттєво підвищили інтерес виконавців до неї. 
Відмова Паризької консерваторії від флейти мюнхенського винахідника не стала перешкодою для її використання в процесі навчання інших європейських музичних навчальних закладів. Чималий інтерес викликала конічна флейта Т. Бьома в Англії, де винахідникові часто доводилось бувати з концертними виступами та службовими відрядженнями. Популяризації інструмента також сприяли гастрольні поїздки паризьких колег Л. Дорю та     П. Камю.  
Зазначається, що найбільш активним пропагандистом нової флейти Бьома в англійських музичних навчальних закладах виступав професор Королівської Академії музики у Лондоні Дж. Клінтон (J. Clinton). На відміну від французьких колег, він відрізнявся винятковим інтересом до нововведень. Якщо Дж. Клінтону цілковито належить пріоритет у популяризації конічної флейти через Королівську Академію музики, то Р. Карт був піонером впровадження її у виробництво. Саме з його ініціативи для організації виробництва нових конічних флейт із кільцевими клапанами був запрошений з Мюнхена в майстерню «Rudal & Rose» спадкоємець Т. Бьома Р. Греве. За допомогою Р. Греве у 1843 р. фірма «Rudal & Rose» починає випускати нові інструменти.
До США інструмент Бьома вперше потрапив у 1844 р. Флейта була придбана у Європі Бріксом (Brix) і привезена в Нью-Йорк, де згодом її скопіювали в майстерні Дж.Д. Ларрабі              (J.D. Lаrrаbее). Більш ґрунтовний підхід до випуску нових моделей пов'язаний з ім'ям майстра     А. Баджера (A. Badger), котрий розпочав їхнє виробництво в Нью-Йорку у 1845 р. Істотна роль у виробництві конічних флейт Бьома в Америці  належить також професору Ф. Эрнсту (Ph. Ernst) – іммігранту з Німеччини. Маючи тридцятирічний виконавський і педагогічний досвід, пов'язаний з грою та навчання на старій флейті, Ф. Эрнст досить швидко переходить на нову систему Бьома. Його величезний авторитет, який він мав серед професіоналів та аматорів, суттєво вплинув на процес розповсюдження флейти Бьома в США.
У п'ятому підрозділі «Циліндрична флейта Т. Бьома – завершальний етап реформи конструкції інструмента» досліджується процес створення флейти нового покоління. 
Найбільш вразливим місцем старих флейт і моделі 1832 р. була зворотно-конічна форма стовбура. На завершальному етапі вдосконалення конструкції флейти Т. Бьом, спираючись на закони теоретичної  акустики і результати експериментальних досліджень, змінює форму стовбура і внутрішньої мензури інструмента із зворотно-конічної на циліндричну. Застосування монохордно-математичного методу розрахунків місця розташування звукових отворів, який базувався на рівномірній темперації, дозволило встановити нові стандарти формування акустичної системи флейти і завершити остаточний перехід на рівномірно-темперований стрій. Використання нових матеріалів (срібло, золото) у виробництві інструмента дало можливість істотно покращити його звукодинамічний потенціал і збагатити темброву палітру. 
Не менш вагомою для розвитку технічних можливостей флейти стала заміна кільцеподібної клапанної механіки клапанами-кришками в початково відкритому положенні. Впровадження останніх відкрило шлях до використання збільшених звукових отворів, діаметр яких більше не залежав від анатомічних розмірів пальців. Застосування механіки відкритих клапанів суттєво підвищило ергономіку виконавського процесу. Іншим важливим фактором покращення ергономічних показників циліндричної флейти було формування послідовної хроматичної системи клапанної механіки, яка забезпечувала переважне застосування односпрямованих пальцевих рухів і обмежене використання виделкової аплікатури. 
У висновках до розділу зазначається, що створення Т. Бьомом флейти нового типу не тільки  істотно розширило виконавські можливості інструмента, але й сприяло значному зміцненню його позицій у сольній та оркестровій практиці. Флейта Бьома стала одним з найдосконаліших інструментів у групі духових.
У Висновках підбиваються підсумки комплексного дослідження історії німецького флейтового мистецтва ХVIII і ХIХ ст., стисло виділяються основні напрямки і тенденції розвитку конструкції інструмента, теорії та практики флейтового виконавства в Німеччині. 
Від примітивної флейти бароко до досконалої конструкції Бьома – так схематично можна окреслити не тільки еволюційний шлях розвитку інструмента, але і всю історію німецького флейтового мистецтва ХVIII і ХIХ ст. Перехід у європейському флейтовому виконавстві з подовжньої на поперечну конструкцію, обумовлений пошуком її більш розвинутих звукодинамічних та виражальних засобів, став початком формування нових пріоритетів у використанні інструмента в оркестровому та сольному виконавстві. Поява одноклапанної флейти траверсо відкрила широкі перспективи для її застосування у професійному мистецтві. Подальший розвиток конструкції інструмента пролягав через пошук  шляхів реформування акустичної системи та її механіки. Тільки відмова від чистого і нерівномірно-темперованого строїв та перехід на рівномірну темперацію в поєднанні з формуванням хроматичної диспозиції основного звукоряду флейти дозволили створити досконалу конструкцію.
Починаючи з піонерських кроків фундатора Й.Й. Кванца, німецька флейтова школа в кожному наступному поколінні музикантів сягала нових вершин, отримуючи все більшу впевненість у поступальному русі. Внесок Кванца — творця німецької виконавської естетики — визначається новаторськими підходами у формуванні флейтової педагогіки, технології гри на флейті траверсо і створенням величезного концертно-педагогічного репертуару. Мистецтво мангеймського віртуоза Й.Б. Вендлінга дозволило значно зміцнити авторитет німецької флейтової школи на європейському просторі. Пріоритетні досягнення Й.Г. Тромліца у вдосконаленні акустичної системи та механіки багатоклапанної флейти створили міцне підґрунтя для радикальних перетворень конструкції інструмента. Виконавський та педагогічний талант А.Б. Фюрстенау сприяв формуванню прагматичних засад теорії і практики флейтового виконавства епохи романтизму.  Кульмінацією у флейтовому мистецтві ХIХ століття стала реформа Бьома, яка відкрила нові шляхи та можливості для майбутніх поколінь.
Список опублікованих робіт за темою дисертації:

1.	Качмарчик В.П. Немецкое флейтовое искусство XVIII–XIX вв. Монография / В.П. Качмарчик.  — Донецк : Юго-Восток, 2008.  — 311 с., ил., нот.  
2.	Качмарчик В.П. Исполнительская деятельность Т. Бёма / В.П. Качмарчик // Вестник Международного Славянского университета : науч.-теорет. журнал.  —  Серия : Искусствознание. — Х., 2003. — Т. VI. —  № 2. —  С. 9—13. 
3.	Качмарчик В.П. Конічна флейта Т. Бема – перший етап «тотальної модифікації» конструкції інструмента / В.П. Качмарчик // Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. — К. : Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ, 2004. —  Вип. 4. — С. 117—124. 
4.	Качмарчик В.П. Коническая флейта Т. Бёма – путь постреформенного становления  / В.П. Качмарчик  // Вестник Международного Славянского университета : науч.-теорет. журнал. — Серия: Искусствознание. — Х., 2004. — Т. VII. — № 1. — С. 34—38. 
5.	Качмарчик В.П. Реформа Т. Бёма  (к проблеме исследования механико-акустической системы флейты) / В.П. Качмарчик  // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. — Донецьк : Донецька державна  музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2004. — Вип. 4. — С. 218—227.  
6.	Качмарчик В.П. Механико-акустические особенности флейты Т. Бёма /  В.П. Качмарчик  // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: зб. наук. пр. — Х. : Луганський інститут культури і мистецтв, 2004. —  С. 56—63. 
7.	Качмарчик В.П. Коническая флейта Т. Бёма – новый этап в развитии выразительных возможностей инструмента / В.П. Качмарчик  // Художественный образ в исполнительском искусстве. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: сб. науч. ст. — Магнитогорск : Магнитогорская гос. консерватория, 2004. — С. 174—184. 
8.	Качмарчик В.П. Реформа Т. Бёма и перспективы развития современной флейты / В.П. Качмарчик  // Українське музикознавство. — К. : НМАУ  ім. П.І.Чайковського, 2004. — Вип. 33. — С. 478—487. 
9.	Качмарчик В.П. Флейта  Т. Бьома в Паризькій консерваторії  / В.П. Качмарчик   // Теоретичні та практичні питання культурології : зб. наук. ст.  — Мелітополь,  2005. — Вип. XVIII. —  С. 37—46. 
10.	 Качмарчик В.П. Флейтовое искусство И. И. Кванца  / В.П. Качмарчик  // Вестник Международного Славянского университета : науч.-теорет. журнал. — Серия : Искусствознание. — Х., 2005. — Т. VIII. —  № 1. — С. 31—35. 
11.	 Качмарчик В.П. К вопросу сравнительного анализа модификаций флейты Т. Бёма / В.П. Качмарчик  // Музичне мистецтво : зб. наук. ст. — Донецьк : Донецька державна  музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2005. — Вип. 5. — С. 218—231.  
12.	 Качмарчик В.П. Флейтовая артикуляция эпохи барокко / В.П. Качмарчик  // Старинная музыка : науч. журнал. —  М. : МГК, 2005. — № 3—4. —        С. 17—22. 
13.	 Качмарчик В.П. Роль Й. Кванца у становленні німецької флейтової школи / В.П. Качмарчик  // Виконавське музикознавство. Науковий вісник. —    К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2005. — Вип. 47. — Книга 11. — С. 91—100. 
14.	 Качмарчик В.П. Орнаментика И. Кванца / В.П. Качмарчик  // Музыковедение : науч. журнал. — М., 2006. — № 1. — С. 17—22.
15.	  Качмарчик В.П. Теобальд  Бьом  –  шлях до визнання / В.П. Качмарчик  // Музичне мистецтво : зб. наук. ст. — Донецьк : Донецька державна  музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2006. — Вип. 6. — С. 60—71. 
16.	 Качмарчик В.П. Барочная техника амбушюра флейтиста / В.П. Качмарчик  // Музыка и время : науч. журнал. — М., 2006. — № 11. — С. 13—16.  
17.	 Качмарчик В.П. Й.Й. Кванц – засновник німецької флейтової школи / В.П. Качмарчик  // Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. — К. : Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ, 2006. — Вип. 6—7. — С. 173—181. 
18.	 Качмарчик В.П. Фонемні структури флейтової артикуляції Й.Й. Кванца / В.П. Качмарчик // Українське музикознавство. — К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2006. — Вип. 35. — С. 363—375. 
19.	 Качмарчик В.П. Фридрих II – король-флейтист / В.П. Качмарчик  // Оркестр : науч. журнал. — М. :  Московский гос. университет культуры и искусств, 2007. —  № 3 (8). — С. 8—13. 
20.	  Качмарчик В.П. И. И. Кванц – флейтист-композитор / В.П. Качмарчик  // Музичне мистецтво:  зб. наук. ст. — Донецьк : Донецька державна  музична академія ім. С. С. Прокоф'єва, 2007. — Вип. 7. — С. 227—239. 
21.	 Качмарчик В.П. И. Г. Тромлиц  и  немецкая флейтовая педагогика второй половины  XVIII ст. / В.П. Качмарчик  // Оркестр : науч. журнал. —  М. :  Московский гос. университет культуры и искусств, 2008. — № 2 (11). —  С. 10—15. 
22.	 Качмарчик В.П. Флейтовое наследие И.С. Баха в отечественном исполнительстве и современном музыковедении / В.П. Качмарчик // Музичне мистецтво:  зб. наук. ст. — Донецьк : Донецька державна  музична академія ім. С. С. Прокоф'єва, 2008. — Вип. 8 . — С. 166–177. 
23.	  Качмарчик В.П. Исполнительское искусство А. Б. Фюрстенау / В.П. Качмарчик  // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв : зб. наук. пр. – Х. : ХДАДМ, 2008. – № 14. – С. 38–45.
24.	Качмарчик В.П.  А.Б. Фюрстенау – флейтист-виртуоз и педагог / В.П. Качмарчик // Оркестр : науч. журнал. –  М. :  Московский гос. университет культуры и искусств, 2008. – № 13. –  С. 8–11.
25.	Качмарчик В.П.  Особенности конструкций флейт И.Г.Тромлица [ Электронный ресурс ] / В.П. Качмарчик // Вестник РАМ : науч. журнал Российской Академии музики им. Гнесиных, 2008. – № 2. –  С. 5–14. Режим доступа до журн. :  http://www.vestnikram.ru/issue.php?Number=5 
26.	Качмарчик В.П. «Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen» Й.Й. Кванца – новий тип флейтової школи ХVIII ст. / В.П. Качмарчик   // Сучасні проблеми художньої освіти в Україні. Еволюційні процеси у музичному мистецтві : від минулого до майбутнього : зб. наук. пр. — К. : АМУ, 2006. — Вип. 1. — С. 170—182. 
27.	Качмарчик В.П. Т. Бём – исполнитель и реформатор флейты / В.П. Качмарчик  // Музыкальные инструменты : спец. журнал. — М.,  2007. —  № 15 (Осень). — С. 10—15. 
28.	Качмарчик В.П. И.Г. Тромлиц – реформатор флейты барокко / В.П. Качмарчик  // Музыкальные инструменты : спец. журнал. – М.,  2008. — № 19 (Осень). – С. 26–29.

Тези та матеріали доповідей:

29.	 Качмарчик В.П. Особливості  системи  підготовки  музикантів-духовиків  у вищих  навчальних закладах Німеччини, Австрії, Франції  / В.П. Качмарчик  // Порівняльний аналіз сучасних систем вищої освіти в реформуванні вищої школи України : міжн. наук. конференція : тези доповіді. — К. : Києво-Могилянська Академія, 1996. — С. 179—181. 
30.	 Качмарчик В.П. Роль Й. Кванца у становленні німецької флейтової школи ХVIII ст. / В.П. Качмарчик  // Феномен школи в музично-виконавському мистецтві : міжн. наук.-теор. конференція : тези доповіді. — К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2005. — С. 45—46. 
31.	 Качмарчик В.П. Флейтовые сонаты И. С. Баха: проблемы истории создания и современной интерпретации / В.П. Качмарчик  // Виконавська інтерпретація та сучасний навчальний процес : всеукр. наук.-практ. конференція : матеріали доповіді, 13—14 березня 2008 р. — Луганськ, 2008. —  С. 91—98.

АНОТАЦІЇ

Качмарчик В.П. Німецьке флейтове мистецтво XVIII–XIX ст. –  Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. – Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, Київ, 2009.
Пріоритетними напрямками дисертаційного дослідження стали створення історичної періодизації німецького флейтового мистецтва ХVІІІ–ХIХ ст. і визначення  ролі Й.Й. Кванца, Й.Г. Тромліца, А.Б. Фюрстенау та    Т. Бьома у формуванні німецької флейтової школи. Ключові фігури історії флейтового мистецтва Німеччини показано в контексті тісного взаємозв'язку процесів удосконалення інструмента, розвитку флейтової технології та методики навчання грі. 
Широкий загал питань теорії і практики флейтового виконавства висвітлюється через розкриття творчих здобутків засновника німецької флейтової школи Й.Й.Кванца, послідовного реформатора конструкції інструмента Й. Г. Тромліца, віртуозів епохи класицизму Й.Б. Вендлінга та романтизму – А.Б. Фюрстенау.
Важливе місце відведено дослідженню інструментальної реформи   Т. Бьома. В хронологічній послідовності розкривається пріоритетність досягнень Т. Бьома у вдосконаленні механіко-акустичної системи флейти.
Детальне вивчення флейтових трактатів та «шкіл» ХVІІІ–ХIХ ст. дозволило всебічно дослідити технологію виконавського процесу на флейті в означений період і виділити основні етапи його розвитку.  
Ключові слова: флейта, флейтове мистецтво Німеччини, конструкція інструмента, клапанна механіка, акустика, технологія гри на флейті, виконавська естетика, історія флейтового виконавства, флейтова педагогіка.

Качмарчик В.П. Немецкое флейтовое искусство XVIII–XIX вв. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Национальная музыкальная академия Украины                     им. П.И. Чайковского, Киев, 2009.
Диссертация посвящена проблемам истории и теории немецкого флейтового искусства. Приоритетными направлениями комплексного исследования стали создание исторической периодизации немецкого флейтового искусства  ХVІІІ–ХIХ ст. и определение роли И.И. Кванца,  И.Г. Тромлица,  А.Б. Фюрстена и Т. Бёма в формировании немецкой флейтовой школы. Ключевые фигуры истории флейтового искусства Германии показаны в контексте тесной взаимосвязи процессов совершенствования инструмента, развития флейтовой технологии и методики обучения. 
Определяется значимость вклада И.И. Кванца в создание фундаментальных основ теории и практики игры на одноклапанной флейте и раскрывается его роль в истории немецкой флейтовой школы. В исследовании достижений Кванца-педагога осуществляется глубокий анализ трактата «Опыт наставления по игре на флейте траверсо». Показаны приоритетные направления развития барочной технологии игры на флейте и исполнительской эстетики. Освещаются исполнительское искусство и эстетические взгляды И.И. Кванца, сформировавшиеся под влиянием  передовых идей французских и немецких музыкантов-реформаторов и позволившие ему создать фундаментальную теорию флейтового искусства.  
Широкий спектр вопросов теории и практики флейтового исполнительства затрагивается при рассмотрении творческих достижений последовательного реформатора конструкции инструмента И.Г. Тромлица, виртуозов эпохи классицизма И.Б. Вендлинга и романтизма – А.Б. Фюрстенау.
Раскрывается значимость вклада  И.Г. Тромлица в развитие конструкции флейты и сущность разработанного им монохордно-математического способа определения места размещения звуковых отверстий на стволе инструмента, открывшего путь к широкому использованию научных методов моделирования акустической системы флейты. Исследуется хроматическая флейта с открытыми звуковыми отверстиями, при создании которой впервые были применены научные принципы формирования хроматического звукоряда инструмента и сделан значительный шаг в переходе от эмпирических к математическим методам акустических расчетов. В анализе флейтовых трактатов И.Г.Тромлица акцентируется внимание на особенностях формирования артикуляторного аппарата и амбушюра исполнителя эпохи классицизма. Существенное расширение фонемного ряда флейтовой артикуляции способствовало развитию более гибкого амбушюра и позволяло улучшить процесс звукоизвлечения и выразительность исполнения.
Важнейшее место в диссертации отведено исследованию предпосылок инструментальной реформы  Т. Бёма и процесса создания двух поколений  флейт, позволивших поднять на качественно высший уровень технические и выразительные возможности инструмента. В хронологической последовательности раскрывается приоритетность достижений Т.Бёма в преобразовании механико-акустической системы флейты. 
Изучение флейтовых трактатов и «школ» ХVІІІ–ХIХ ст. позволило всесторонне исследовать принцип формирования фонемных структур  артикуляции на флейте в эпоху барокко, классицизма и романтизма. Установлена определяющая роль вокализмов в развитии амбушюра флейтиста и раскрыта значимость фонемных составляющих в технологии флейтовой игры. Обозначены основные этапы развития технологии исполнительского процесса на флейте в ХVІІІ–ХIХ ст. 
Ключевые слова: флейта, флейтовое искусство Германии, конструкция инструмента, клапанная механика, акустика, исполнительская эстетика, технология игры на флейте, история флейтового исполнительства, флейтовая педагогика.

Каchmarchyk V.P. German flute art in XVIII-XIX centuries. – Manuscript. 
Thesis for a doctor's degree in art-criticism on a speciality 17.00.03 – Music art. – National P.I. Tchaikovsky Musical Academy of the Ukraine, Kiev, 2009.
The main aim of investigation in this thesis was to divide into periods German flute art in XVIII–XIX centuries and to determine the role of J. J. Quantz, J. G. Tromlitz, A. B. Fürstenau and T. Boehm in formation of German flute school. The close connection between the instrument perfection and development of flute-playing techniques, pedagogies, performance is revealed with the help of pointing out main figures in the history of German flute art.
The wide range of issues concerning theory and practice of flute performance is revealed in studying work achievements of the German flute school founder J.J. Quantz, the successive instrument construction reformer J.G. Tromlitz, the virtuosos of classicism J.B. Vendling and romantism – A.B. Fürstenau.
The important role is featured to the studying of T. Boehm instrumental reform. The priority of Boehm’s achievements in the development of flute mechanic-acoustic system is exposed in chronological order.
The detailed study of flute treatises and “schools” of the XVIII–XIX centuries made it possible to investigate the technology of flute performance process in pointed period and to mark out the main development stages.  
Key words: flute, flute art of German, instrument construction, keyed mechanics, acoustics, performing aesthetics, flute-playing technology, the history of flute performance, flute pedagogies.