ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

КИВА Наталія Іванівна

УДК 930.85

КОНЦЕПЦІЯ ОБРАЗУ АБІ ВАРБУРГА 
В КОНТЕКСТІ КУЛЬТУРОЛОГІЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ 
КІНЦЯ ХХ-ГО – ПОЧАТКУ ХХІ-ГО СТОЛІТЬ

Спеціальність 26.00.01 – теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ 
дисертації на здобуття наукового ступеня 
кандидата культурології

Харків – 2010 

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національному університеті “Києво-Могилянська Академія” на кафедрі культурології, Міністерство освіти і науки України.

Науковий керівник:  	доктор філософських наук, професор
Павленко Юрій Віталійович,
Інститут світової економіки 
та міжнародних відносин НАН України,
головний науковий співробітник (м. Київ)

Офіційні опоненти:  	доктор мистецтвознавства, доцент
				Алфьорова Зоя Іванівна,
				Харківська державна академія культури, 
				декан факультету кіно-, телемистецтва

				кандидат філософських наук, доцент
Суходуб Тетяна Дмитрівна,
				Центр гуманітарної освіти НАН України, 
професор кафедри філософії науки
і культурології (м. Київ)

Захист відбудеться « 10 » червня 2010 р. о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01 у Харківській державній академії культури за адресою: 61057, Харків, Бурсацький узвіз, 4, Мала зала.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 61057, м. Харків, Бурсацький узвіз, 4.

Автореферат розісланий «_6_» _травня_  2010 р.

Учений секретар 
спеціалізованої вченої ради                                                      Ю. І. Лошков

Загальна характеристика роботи
Актуальність теми дослідження. Осмислення функціонування образу в культурі – один з найактуальніших напрямів культурологічних досліджень кінця ХХ – початку ХХІ ст., що не в останню чергу пов’язано з так званим візуальним поворотом у гуманітаристиці (початок 90-х рр. ХХ ст.) як реакції на виникнення нових видів мистецтв, зростаючу кількість образів і їх різноманіття, що потребує нових підходів до їх описання та аналізу. У зв’язку з цим відбувається реактуалізація досліджень Абі (Абрахама Моріца) Варбурга (1866-1929), німецького історика культури та мистецтва, який розширив межі традиційної історії мистецтва, перетворивши її на культурно-історичну науку про образ. 
У просторі українського гуманітарного знання актуальність цього дослідження визначено, зокрема, назрілою необхідністю переосмислити один із термінів Варбурга – “іконологія”, – який виявився настільки успішним, що найавторитетніша постварбургіанська спроба Е. Панофського використати термін “іконологія” для науки, яка, на відміну від іконографії, пропонує більш місткий підхід до образів, мала наслідком використання цього терміна не тільки стосовно праць Панофського, а й усіх тих досліджень, які вважаються виконаними в традиції  Варбурга (Ф. Заксль, Е. Гомбріх, Е. Вінд та ін.). Належність різних мислителів до однієї школи, напряму, методу часто виявляється позірною, тому слід було б радше говорити про “іконологію Варбурга” й “іконологію Панофського”, але в цій роботі запропоновано концепцію образу Варбурга, що не обмежується “іконологією”. 
	 Дослідження праць Варбурга нині набуло таких обертів, що можна виділяти особливі варбургіанські центри і школи, якими стали передусім Італія (Дж. Агамбен, А. Пінотті, К. Чіері Віа, К. Мацукко, М. Чентанні та ін.) та Німеччина (Ш. Шоль-Гласс, М. Варнке, Х. Бредекамп та ін.). Значну роль у “популяризації” праць Варбурга відіграють праці французів Ж. Діді-Юбермана та Ф.-А. Мішо. В Інституті Варбурга в Лондоні зберігаються не тільки численні неопубліковані манускрипти Варбурга, а й світове зібрання досліджень про нього. Попри значну кількість інтерпретацій історії культури Варбурга, спостерігається брак систематизації, а для української культурології здійснене в цій роботі теоретичне узагальнення виявляється першою рецепцією праць і концепцій видатного німецького дослідника.
На пострадянському просторі можна виокремити кілька авторитетних кіл дослідників образу: “візуальні дослідження” (А. Усманова, А. Горних та ін.), Російська антропологічна школа (О. Петровська, В. Подорога, О. Аронсон та ін.), медіафілософія та епістемологія візуального образу В. Савчука, дослідження “Центру Візуальної культури” при НаУКМА (В. Черепанин, О. Брюховецька та ін.). Проте в них майже відсутня аналітика Варбурга, а також бракує ґрунтовних досліджень його концепції образу.  
Натомість мейнстримом історіографії з цієї теми було і залишається уявлення про те, що “іконологія” – це інтерпретативний метод, заснований Варбургом, удосконалений Панофським і найповніше втілений Гомбріхом. Критичні праці з іконології друкувалися і в радянські часи (М. Лібман, Ч. Попов, Н. Рубцов, М. Соколов та ін.), і в пострадянські (В. Шестаков, В. Арсланов та ін.). Вади такого підходу певним чином відображені і в українських культурологічних дослідженнях.  
Актуальність цього дослідження зумовлена не просто заповненням своєрідної  лакуни у вітчизняній теорії та історії культури, що сформувалася в галузі  варбургіанських досліджень, але й тим, що обраний нами ракурс роботи та порушені проблеми щодо функціонування образу в культурі на основі концепції образу Варбурга дозволили виробити альтернативну стратегію аналізу візуальності. Таким чином, це дослідження сприятиме не тільки введенню в український науковий простір словника та концепцій Варбурга, але також має зробити видимим симптоматичність цієї відсутності, що в авторському підході слід пов’язувати з новою перспективою в гуманітаристиці.  
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана в рамках наукової теми “Культурні трансформації в синхронії і діахронії: теорія і практика” кафедри культурології Національного університету “Києво-Могилянська академія”. 
Мета і завдання дослідження. Мета роботи – сформулювати концепцію образу на основі аналізу праць Варбурга та в контексті їх рецепції в культурологічних дослідженнях кінця ХХ – початку ХХІ ст. 
Мета зумовлює необхідність постановки і вирішення таких завдань: 
–	переглянути поняття “іконології”, канонізоване послідовниками Варбурга, через реактуалізацію поняття Nachleben; 
–	показати проблематичність відношення між образом і пам’яттю в концепції образу Варбурга; 
–	дослідити співвідношення в підході Варбурга до образу рухливого тіла і патосу, що виражається поняттям Pathosformel (тілесної форми часу Nachleben); 
–	обґрунтувати полівалентність “Атласу образів Мнемозина” як дослідницького проекту, автобіографічного письма і твору мистецтва; 
–	проаналізувати особливості кінематографічної структури “Атласу” Варбурга;  
–	розглянувши “Мнемозину” Варбурга як атлас сигнатур, намітити альтернативну старатегію дослідження візуальності.
Об’єкт дослідження – механізми функціонування образу в культурі. 
Предмет дослідження – концепція образу Абі Варбурга, відображена в “Атласі образів Мнемозина”. 
Методи дослідження. 
У методологічному відношенні дослідження образу визначено специфікою матеріалу, який не дозволяє обмежуватися використанням одного підходу чи методу, а також складністю самого предмета. Формулювання концепції образу Варбурга виявляється на перетині різних дискурсів і дисциплін: у дисертаційному дослідженні використовуються методи культурології, філософії, мистецтвознавства, соціології, психоаналізу, літературознавства тощо. Інтердисциплінарність була основою методу й самого Варбурга, спрямованого на подолання меж історії мистецтва в напрямі створення культурно-історичної науки про образи (Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte). Дослідження виконано з використанням техніки ретельного, уважного, щільного читання, що дозволило, зокрема, виявити залишені поза увагою деталі, в яких, згідно з відомим висловом Варбурга, міститься “Der Lieber Gott”. Таким чином, зосереджуючись на особливому, сингулярному, індивідуальному, дійти теоретичного узагальнення. 
Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що вперше у вітчизняній культурології на основі аналізу праць Варбурга та в контексті їх рецепції в культурологічних дослідженнях кінця ХХ – початку ХХІ ст. формулюється концепція образу Варбурга. Завдяки трансдисциплінарному характеру дослідження вдається розробити продуктивні інструменти для аналізу образу в культурі. Наукова новизна дисертації конкретизується в таких положеннях:
–	систематизовано варбургіанські дослідження, визначено головні центри (текстово-комунікативні осередки) та запропоновано періодизацію; 
–	переглянуто поняття й інтерпретативний метод “іконології”, на основі чого підкреслено відмінності в підході до образу Варбурга та його послідовників; 
–	запропоновано власний підхід у формулюванні концепції образу Варбурга: в розрізі часу, пам’яті й руху;  
–	обґрунтовано образ як складний час, тимчасово сконфігурований і динамічний, як певний стан “латентної неполяризованої амбівалентності”; 
–	проблематизовано відношення образу і пам’яті в концепції Варбурга, виявлено цінність ідеї культурної пам’яті в тому, що, на відміну від традиції, вона дозволяє простежити в історії несвідомі, невидимі впливи минулого; 
–	досліджено співвідношення рухливого тіла і патосу (природної кінетики тіл і психіки), підкреслено важливість для Варбурга давньогрецької семантики слова “патос”; 
–	проаналізовано полівалентність проекту Варбурга як дослідницького проекту, автобіографічного письма і твору мистецтва; 
–	підкреслено суперечності тлумачення “американської поїздки” Варбурга та лекції, прочитаної в клініці Л. Бінсвангера; 
–	висвітлено особливості кінематографічної структури “Атласу” Варбурга: монтаж, інтервал, фрагмент, деталь; 
–	визначено як динамічну природу образу, так і сам образ як певне силове поле; 
–	уперше проведено роботу з аналітичного введення у вітчизняне гуманітарне знання концептуальних понять Варбурга, проігнорованих його послідовниками: “виживання” чи “пережитки” (Nachleben), “формули патосу” (Pathosformel), “енграма” (Engramm), “динамограма” (Dynamogramm), “мнемічні хвилі” (mnemische Wellen), “інтервал” (Zwischenraum), “чуттєві сейсмографи” (sehr empfindliche Seismographen) та ін. 
Практичне значення отриманих результатів. Розглянутий у дисертації матеріал можна використовувати як під час подальшого дослідження праць Варбурга, так і з метою осмислення функціонування образу в культурі; при підготовці курсів з культурології, філософії, мистецтвознавства, візуальних студій, теорії образу, естетики, антропології образу. 
Апробація результатів дослідження. Результати досліджень було обговорено на засіданнях кафедри культурології та виступах на щорічних наукових конференціях “Дні науки в НаУКМА” у 2005, 2007, 2008 роках (м. Київ, Національний університет “Києво-Могилянська академія”), в рамках програми зі збору дисертаційного матеріалу в Афінському державному університеті ім. Каподістрії (м.Афіни, Греція, 2005-2006), на міжнародній конференції “Эстетика в ХХI веке: вызов традиции?” (м.Санкт-Петербург, СПбДУ, 2008), на міжнародній науковій конференції “Российско-украинские философские чтения молодых ученых” (м.Москва, МДУ ім. М. Ломоносова, 2008). Більшість положень було переосмислено в результаті дослідження, що було проведено й обговорено зі співробітниками Архіву Варбурга (м. Гамбург, Німеччина, 2006). 

Публікації. Основні положення і результати дисертаційної роботи викладено в 3 статтях у фахових наукових виданнях. 
Структура роботи зумовлена метою і завданнями дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів (10 підрозділів), висновків, 10 додатків та списку використаних джерел (281 позиція українською, російською, англійською, італійською, німецькою мовами). Загальний обсяг становить 203 сторінки. Основний текст дисертації – 167 сторінок. 

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

	У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, окреслено ступінь її наукової розробленості, визначено мету і завдання дослідження, його методологічну основу, сформульовано наукову новизну роботи, її теоретичне та практичне значення, наведено дані про публікації й апробацію роботи.
	Перший розділ  «Огляд літератури за темою дослідження» складається з трьох підрозділів, у яких викладено історіографію варбургіанських досліджень, уточнено поняття, визначено матеріал та напрям дослідження. 
	У підрозділі 1.1 «Абі Варбург: особистість, дослідження, метод» представлено особистість Абі Варбурга, систематизовано варбургіанські дослідження та розглянуто особливості варбургіанського методу. Відзначено, що географія досліджень (Італія – Німеччина) зумовлена, зокрема, тривалою відсутністю англійського перекладу праць Варбурга. Простежено розвиток постварбургіанських (починаючи з 1932 року) спроб осмислення і опублікування спадку Варбурга, акцентовано увагу на німецьких, італійських та англійських виданнях. Визначено головні центри (текстово-комунікативні осередки), де досліджують праці Варбурга: в Італії (Сієна, Рим, Венеція) та Німеччині (Гамбург). Запропоновано виокремлювати три хвилі досліджень: 20–30-ті роки – публікації за життя Варбурга і відразу після його смерті, 60–80-ті роки – повторного відкриття та переосмислення, з початку 90-х – активне дослідження і публікація. 
	Підкреслено необхідність не зводити “метод” Варбурга до формули, як це канонізував Панофський у трирівневому прочитанні творів мистецтва, а розглядати його як особливу програму: оперативну, тобто відкриту й динамічну систему, що спрямовує епістемологічну чи практичну діяльність, як спосіб мислення, що виражається також у стилі письма (фрагментарному, насиченому, афористичному, з інверсією слів і експериментами з поняттями) та в конденсованій формі афоризмом Варбурга “Бог – у деталях”.  
У підрозділі 1.2. «Проблематика образу» продемонстровано контекст, який надає змогу визнавати дослідження “образу” одним із ключових напрямів культурологічного й антропологічного аналізів. Проаналізовано роль і статус образу в сучасній культурі, характерною ознакою якої констатується тотальна візуалізація світу, що варто пов’язувати з “іконічним поворотом”. 
Дискутуються підходи до аналізу образу, відзначено тенденцію виділяти Bildwissenschaft та Bild-Anthropologie в Німеччині та “теорію образу” у Франції. З культурно-історичною наукою про образи Варбурга пов’язується розширення меж історії мистецтва, зокрема в напрямі зближення її з філософією, повернення до дещо призабутої нині методології Bildwissenschaft, яку практикували німецькі історики мистецтва в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. і традиція якої різко обірвалася в 1933 р. з еміграцією німецьких дослідників до Америки (Х. Бредекамп, Ж. Діді-Юберман). 
Розгляд досліджень, присвячених Варбургу, в яких було здійснено аналіз теорії образу, надав змогу виокремити: “симптоматологію образу” з анахроністичною ідеєю історії, що закладено в монтажі різнорідних часових ритмів, де образи трактувалися як симптоми (Ж. Діді-Юберман); “морфологію образу”, згідно з якою Варбург виявляється близьким ґетівській традиції (А. Пінотті); концепцію “рухомого образу”, де кіно виявляється найдоречнішим способом схоплення темпоральності образів, їх руху та “виживання” (Ф.-А. Мішо); образу як жесту в концепції “жестового кіно” й образу як сигнатури (Дж. Агамбен). 
У підрозділі 1.3. «Проект “Атлас образів Мнемозина” як лабораторія культурно-історичної науки про образи» простежено розвиток проекту “Атлас образів Мнемозина” (Bilderatlas Mnemosyne), над яким Варбург працював у 1924–1929 роках. Виділено три серії площин і три періоди роботи Варбурга над ними. Після смерті Варбурга життя його останнього проекту, який залишився незавершеним, позначено такими віхами: спроби послідовників опублікувати його найбільш емблематичну роботу (1937р.); роки забуття; повторне відкриття, реконструкція та експозиція (1993р.), виставки, опублікування та активне переосмислення. 
Запропоновано виділяти дві інтерпретативні лінії “Мнемозини”: 1) “негативна” – презентована працею Гомбріха про Варбурга, де “Атлас” інтерпретується як твір, що начебто не існує, оскільки не є завершеним; 2) “позитивна” і “конструктивна”, в якій стверджується, що “Атлас” є фінальним результатом методу роботи, який наполегливо наслідують.
Другий розділ «Механізми функціонування образу в культурі за А. Варбургом» складається з трьох підрозділів, у яких формулювання концепції образу Варбурга відбувається в розрізі часу, пам’яті і руху. 
У підрозділі 2.1. «Образ і час: Варбург vs Панофський та доля поняття Nachleben» проаналізовано відношення між часом і образом у концепції Варбурга. Поняття Nachleben (Nachleben der Antike), яке Варбург розробив для осмислення часу і життя образів, пояснено як “неперервність” язичницького спадку: культуру розглянуто як процес передачі, рецепції і поляризації (Дж.Агамбен). З Панофським пов’язано знецінення Nachleben Варбурга: проблематика Nachleben поступилась “впливу” і “спадковості”, а історичний час було ієрархізовано і періодизовано, таким чином відкинуто не хронологічний характер, анахронічний час Nachleben, що було витісненням того знання про образи, яке практикував Варбург.
За Варбургом, образ характеризується як певний стан “латентної неполяризованої амбівалентності”, що через зустріч з індивідом може набувати полярності і життя. Цей центр (Mitte) є не геометричною подією, а діалектичною: не проміжною точкою, яка розділяє два сегменти на одній лінії, а певним місцем полярного коливання, проміжним, призупиненим станом. Простежено, що на розуміння образу Варбургом вплинуло есе німецького естетика Ф.Т.Фішера про символ (“Das Symbol”, 1887 р.). Відзначено спорідненість концепції образу А. Варбурга та радикального осмислення образу В. Беньяміном у понятті «діалектичний образ».  
У підрозділі 2.2. «Образ і пам’ять: колективна пам’ять» досліджуються відношення між образом і пам’яттю в концепції образу Варбурга. Поняття пам’яті образів пов’язане з проблемою колективної чи соціальної пам’яті, що разом з існуванням колективного несвідомого було актуалізовано в кінці XIX – на початку XX століть, особливо в галузі психологічної і соціологічної думки (З. Фрейд, К. Юнг, М. Хальбвакс, Ф. Йейтс, Е. Герінг, Р. Сімон та ін.). Акцентовано увагу на тому, що Варбург не розробляє концепцію соціальної пам’яті, хоча згадки про неї часто трапляються в його текстах 1920-х років. 
Дискутуються тлумачення дослідників щодо механізму передачі цієї пам’яті в концепції Варбурга. Висловлено думку, що Варбург створює певні складнощі, оскільки пише про соціальну пам’ять, але при цьому звертається до поняття оригінального образу (М. Рамплі). Підкреслено важливість розрізнення оригінального (original) і первісного (originary) образів і, відповідно, пошуку оригінального образу (Vorbild) і праобразу (Urbild), що є близьким до праформи (Urformen) Гете (А. Пінотті). Наголошено на тому, що проект Варбурга не полягає у “звільненні” оригінальної версії певної теми і що так звані basic texts (втрачені образи, тексти, на пошук яких вирушає дослідник) є сіткою “джерел”, уже трансформованих, перемішаних, що модифікує поняття традиції, історичної передачі та культурної пам’яті (Ж. Діді-Юберман). Таким чином, беручи до уваги твердження дослідників, але також зважаючи на непрозорість думки Варбурга, підкреслено певну неадекватність трактування Гомбріха.
Простежується використання Варбургом теорії мнемічних матеріальних слідів, яку розвивали для пояснення колективної пам’яті Е. Герінг і Р. Сімон. Символи й образи відіграють у Варбурга ту ж роль, що й енграми в концепції нервової системи Р. Сімона: є кристалізацією енергетичного заряду та емоційного досвіду, які зберігає і передає соціальна пам’ять. Кожна подія, що якось вражає людину, залишає слід, який Сімон називає “енграмою” чи “образом-спогадом” (Erinnerungsbild). Потенційна енергія, яка зберігається в цій енграмі, за певних умов може бути реактивована і розряджена – істота діє певним чином, оскільки пам’ятає попередню подію. 
З’ясовано природу колективного досвіду, який набувають люди, завдяки пам’яті: багато спогадів про один і той же предмет мають значення спільного досвіду. Тому, згідно з Варбургом, відродження античного мистецтва не є елементом послідовних випадковостей і випадкових відкриттів. Як в індивідуальних тілах, так і в тілах соціальних зберігаються певні сліди (які відбиваються, навіть попри так звані “викидання з пам’яті”) як знаки їх майбутнього вивільнення. 
За Варбургом, художник та історик є найбільш чутливими до невидимих впливів з минулого; як чуттєві сейсмографи, вони реєструють безпосередньо невловимі рухи “мнемічних хвиль” (mnemische Wellen), що відроджуються чи пригадуються, передаючи поштовх як усвідомлення симптому, роблячи його “видимим” для всіх. Проаналізовано семінар Варбурга “Ніцше і Буркгардт”, де Варбург називає Я. Буркгардта і Ф. Ніцше “чуттєвими сейсмографами” (sehr empfindliche Seismographen), “уловлювачами” історичного життя. Проведено паралель між концепцією соціальної пам’яті М. Хальбвакса і А. Варбурга.  
У підрозділі 2.3. «Образ і рух: Pathosformel як тілесна форма часу Nachleben» досліджено в підході Варбурга до образу відношення рухливого тіла і патосу (природної кінетики тіл і психіки). У цьому контексті проаналізовано поняття “формула патосу” (Pathosformel). Будучи наявною в усіх опублікованих працях Варбурга, проблематика формул патосу актуалізована в праці “Дюрер та італійська античність” (1905р.), було здійснено щільне прочитання цього тексту. 
Стосовно поняття Pathosformel: 1) підкреслено давньогрецьку семантику слова “патос”, актуальну для Варбурга, що відображає важливий для античної думки паралелізм двох понять “етос” (ήθος) і “патос” (πάθος); якщо перше означає стійкий, непорушний душевний стан, вираження почуттів спокійних і м’яких, то патос – почуттів напружених і бурхливих; 2) відзначено, що за допомогою формул патосу Варбург розглянув образ згідно з подвійним суперечливим режимом: патос і формула, сила і схема; якщо з патосом (Pathos) пов’язані нестабільність, рух і миттєвість, то формула (Formel), навпаки, полягає в постійності, повторенні і стереотипності, виражає те, що передається від покоління до покоління (С.Сеттіс); тому формула патосу могла бути відновлена через тисячі років відповідно до механізму Nachleben; 3) виявляється відмінність формули патосу від іконографічного мотиву, який передбачає ясність і повинен попереджати двозначність смислу; формула патосу маніфестує радше ступінь (надзвичайну інтенсивність), аніж зміст емоцій і подій. Висловлено думку, що Pathosformel слід пояснювати не в термінах семантики чи семіотики тілесних жестів, а передусім у термінах психічної симптоматології. Образ як симптом Варбурга є близьким фрейдівській концепції симптому (Ж. Діді-Юберман). 
Здійснено аналіз “Німфи”, образу жіночої фігури, яка перебуває “в постійному русі”, в одязі з драпіруванням, що розвівається. За Варбургом, цей образ є персоніфікацією вічних повернень античної форми, “універсальним типом фігури в русі”, що можна трактувати як “образ образу par excellance” (Дж. Агамбен). 
Третій розділ «“Атлас Мнемозина” як утілення концепції образу Варбурга» присвячено аналізові останнього проекту Варбурга, який, як і бібліотека Варбурга, щоденник бібліотеки, фотоколекція, мав експериментальний характер.
У підрозділі 3.1. «“Атлас Мнемозина”: між дослідницьким проектом, автобіографічним письмом і твором мистецтва» йдеться про поліморфність екстраординарного проекту Варбурга, який, поряд з його іншим opus magnum – бібліотекою – розглядається як  утілення мислення Варбурга.
«Атлас» задумано як дослідницький проект, у якому Варбург прагнув створити нову теорію пам’яті образів, а також простежити вічні мотиви руху, що ґрунтуються на жестових і фізіогномічних формулах патосу. “Мнемозина” характеризується як «тверда рамка, завжди еластична» (А. Варбург) та розглядається як візуальна арматура думки Варбурга за аналогією до бібліотеки як текстової арматури, екстраординарного зібрання книг, розміщення яких було не хронологічним, алфавітним чи дисциплінарним, а згідно з принципом «доброго сусідства» («gute Nachbarschaft der Bücher»). 
Запропоновано розглядати «Атлас» як твір мистецтва: панелі “Мнемозини” є водночас кадрами і картинами; представлена в «Атласі» історія образів позначена вторгненням фотографії в дискурс, традиційно зарезервований для тексту.
«Атлас» трактовано як певний вид автобіографічного та приватного письма, де Варбург прагнув об’єднати різні спеціалізовані праці в єдину роботу, котра продемонструвала б загальну мету його проектів. “Bilderatlas Mnemosyne”, – а надпис “ΜΝΗΜΟΣΥΝΗ” також був на вході до бібліотеки Варбурга, – можна вважати своєрідним автопортретом Варбурга, втіленим в образі відомого античного Атласу Фарнезе: всесвіт, який він тримає на свої плечах, як і Варбург на площинах Мнемозини, є mundus imaginalis (Д. Стімеллі). 
Дискутується форма письма, до якого звертається Варбург. Зазначено: така форма викладу була не просто “сукупністю образів”, а мисленням образами,  що, зокрема, виражається франко-німецьким новословом Варбурга “un tableau labil” (нестійке табло). Проект “Мнемозина” та бібліотека розглядаються як мнемотехнічна система для приватного використання. 
У підрозділі 3.2. «“Історичний досвід” американської подорожі Варбурга» досліджено вплив, який справила на концепцію образу Варбурга поїздка до Америки, що відбулася взимку 1895-1896 років, та її рецепція в лекції “Про зміїний ритуал”, прочитаній Варбургом 27 років потому в клініці Л. Бінсвангера. У лекції Варбург звертається до образу змія в культурі індіанців пуебло, інтерпретуючи його як медіатора між земним і небесним, характеризує індіанців як тих, що “перебувають між магією і логосом і їх інструментом орієнтації є символ”, а культуру символічного зв’язку як таку, що перебуває між “культурою доторку і культурою думки”. Історичний досвід, набутий Варбургом під час відвідання індіанців, став тим контактом із минулим, завдяки якому було оновлено концепцію Кватроченто. 
Відзначено, що лекцію в Кройцлінгені впродовж тривалого часу трактували як текст для читання, і набагато менше – у вимірі перформансу; ще менше уваги приділялося тому факту, що текст був певним видом саундтреку, який супроводжував довгу серію слайдів, що можна порівняти з текстовим коментарем, який супроводжував “Атлас Мнемозина” (У. Раульф). Наголошено на тому, що для Варбурга виступ на конференції був не ілюстрований образами аргумент, а певна послідовність образів, пояснена аргументом (Ж. Діді-Юберман). 
У підрозділі 3.3. «Кінематографічна структура “Мнемозини”: монтаж, інтервал, фрагмент, деталь» запропоновано розглядати образи на площинах “Атласу” не як автономну реальність, а як кадри фільму; відповідно, дискутуються поняття, які надають змогу говорити про фільмічність “Мнемозини”;  досліджується динамічна природа образу.
Проаналізовано специфіку монтажу “Атласу” Варбурга. Зазначено, що монтаж образів не є наративом, котрий об’єднує розсіяні феномени, а, навпаки, репрезентує діалектичний інструмент, завдяки якому розколюється видима єдність західних фігуративних традицій (Ж. Діді-Юберман). Послідовність образів використана в “Мнемозині” як ідіограми, щоб виробити нову мову, яка є близькою до візуального синтаксису С. Ейзенштейна (Ф.-А. Мішо). 
	Проект “Мнемозина” проаналізовано в контексті переосмислення концепції кінематографічного образу як “образу-руху” Жиля Дельоза, здійсненої Дж. Агамбеном. Згідно з таким підходом, “елементом кіно є жест, а не образ”.  Образ – це своєрідне силове поле, що стримує дві протилежні сили. Дія першої пов’язана з тим, що образ матеріалізує і стирає жест, фіксуючи його в статичному образі (imago як посмертна маска чи символ). Друга ж, навпаки, може зберегти динамічну силу жесту (dynamis), поєднуючи його з цілим. Перша відповідає свідомому пригадуванню, друга – образу, що спалахнув в епіфанії мимовільної пам’яті. Роль кінематографу полягає у вивільненні динамічної сили з полону статичного образу і поверненні образам динамічного руху. Жест у такому разі займає особливу позицію: не будучи ні засобом, ні метою, він містить у собі і те, й інше: це сфера “чистої медіальності, що звернена до людей без будь-якої мети”, і в цьому – його мета. Жест “знищує хибну альтернативу між метою і засобом, що паралізує мораль”, і є тією сферою дії, де одне невіддільне від іншого і де розпочинається етичний вимір. Жест покликаний “продемонструвати медіальність, зробити видимим засіб як такий”, його можна трактувати як “комунікацію комунікабельності” (Дж. Агамбен). 
Відповідно, не тільки кінематографічний образ, але й загалом образ у сучасності обґрунтовуються не як щось нерухоме, не як архетип, однак і не як щось аісторичне, а, радше, як монтажний кадр: образ-рух, заряджений дистанційною напругою. Живопис також трактовано як фрагменти жесту чи як кадри втраченого фільму, який варто відновити. У цьому контексті запропоновано визначати людину як “moviegoing animal” (Дж. Агамбен), оскільки людина – єдине створіння, зацікавлене в образах, тому її цікавить живопис і саме тому вона ходить у кіно. 
Аналізується фрагментарність письма Варбурга. Висловлено думку про те, що  фрагменти “Атласу” – своєрідні уламки, частини уявного цілого, яким є кадр для фільму чи вибрані Варбургом образи для площин “Мнемозини”. Специфіка використання “деталі” автором “Мнемозини”, якому належить вислів “Бог – у деталях” (“Der liebe Gott steckt im Detail”), ґрунтується на її симптомній природі, що виявляється в різкому повороті спостереження: є деталлю для зміщення, а не деталлю для збільшення. Деталь стосується бажання, що не називає свого імені: не “скрупульозна свідомість”, а “зла несвідомість”, яка завжди готова затриматись там, де її не шукали: “невимовна, вражаюча правда проникає у твір даром несподіваного, щасливого випадку” (А.Варбург). Поняття інтервалу, яке Варбург використав у 1929 році в щоденнику стосовно “Атласу” як “іконологія інтервалів” (eine Ikonologie des Zwischenraumes), модифікує відношення між образами (icono) і текстами (logia): якщо Панофський та його послідовники розглядали тексти як інтерпретативні джерела і ключі образів, то Варбург прагнув висвітлити інтервальне “середовище”, яке є “природною єдністю між образом і словом”. 
У підрозділі 3.4. «“Мнемозина” Варбурга як атлас сигнатур» як ключ для розуміння енігматичного “Атласу Мнемозина” і поняття Pathosformel розглянуто теорію сигнатур, яку розвиває Дж. Агамбен. Відзначено, що природа сигнатури є проблематичною, оскільки перебуває в розриві між семіотикою і герменевтикою. Сигнатура не є відношенням між означником і означеним, а містить принаймні чотири елементи: фігуру рослини, частину людського тіла, терапевтичну властивість і хворобу. Згідно з таким підходом, формули патосу, енграми й образи пояснюються як сигнатури, а “безіменна наука” Варбурга називається “археологією сигнатур”.

ВИСНОВКИ

Обраний у цьому дослідженні ракурс та порушені проблеми щодо функціонування образу в культурі на основі концепції образу Абі Варбурга та в контексті культурологічних досліджень кінця ХХ – початку ХХІ століть виявляється плідним підходом для філософсько-культурологічного аналізу образу. Дослідження дозволило досягти загальної мети та вирішити поставлені завдання, а також дійти певних наукових висновків.
1. Вихідним пунком дослідження стала проблема всюдисущості образів у сучасній культурі (у творах мистецтва, мовних метафорах, нових медіа образи досягли повсюдної присутності), що варто пов’язувати з “іконічним поворотом” 90-х рр. ХХ ст. Звернення до концепції образу А. Варбурга, формулювання якої відбувається на перетині різних дискурсів і дисциплін, надало змогу зробити особливий акцент на осмисленні центральної ролі образів у культурі, науці і філософії. З метою аналізу праць Варбурга та якнайповнішого висвітлення проблеми дисертаційного дослідження було залучено розробки культурологів, філософів, мистецтвознавців, соціологів, теоретиків літератури, що склали концептуальну базу дослідження. Реконтекстуалізацію поняття і методу “іконології” та, відповідно, переосмислення підходу до образу Варбурга і його послідовників здійснено завдяки використанню методології активного міждисциплінарного синтезу. 
2. Присвятивши свою бібліотеку і дослідницький інститут дослідженню проблеми міграції образів, виживанню античних образів у подальші століття (Nachleben der Antike), Варбург розглядав образи як ментальний феномен, що залежить від механізмів пам’яті, а античність – як акумулятор психічного досвіду, сприйняття якого змінювалося залежно від історичного контексту. З цим пов’язаний відомий вислів Варбурга про те, що “кожний час має відродження античності, на яке заслуговує”. 
3. Оскільки А. Варбург не розробляв систематично і теоретично більшість зі своїх понять, зокрема таких, як Pathosformel, Nachleben, то це пояснює, з одного боку, те, що вони були проігноровані чи просто відкинуті, витіснені його послідовниками, а з іншого – складність та суперечність спроб їх нинішньої систематизації. 
Поняття Nachleben Варбурга, розроблене для осмислення життя образів, їх виживання, пов’язане з моделлю історії культури, для якої характерними є неконтинуальність, анахронічність зі співіснуванням і напруженістю двох віддалених епох, де образ виявляється констеляцією минулого й сучасного в певній кристалічній структурі, історією як актуалізацією пережитків минулого. Це виявляється своєрідною альтернативою концепції історії культури, яку покладено в основу сучасної “неоплатонічної” тенденції в культурології та мистецтвознавсті, відомої під назвою “іконології” (Е. Панофський, Е. Гомбріх та ін.) з характерним логоцентризмом, ідеологічною установкою, з прийняттям певної фундаментальної істини, смислу, логіки, з припущенням ієрархічних розрізнень і опозицій, лінійності, хронології, традиції та її трансляції. Завдяки Nachleben вдається осмислити живучість і метаморфози образів та мотивів не як сутність чи архетип, а як симптом, ознаку-виняток, як річ невідповідну, як “сліди” чи “пережитки” античної культури.
4. Невтомний мандрівник та відвідувач ритуалів американських індіанців, для яких образ був не просто відображенням чи екраном реальності, а “енергетичним полем”, областю динамічної сили, Варбург розглядав образ як такий, що належить проміжній області між магією і логосом, культурою доторку і культурою думки, земним і небесним, двома опозиційними полюсами: між сприйняттям міфічно-релігійним і раціональним, між вільним і невільним, це сфера к’яроскуро, несвідоме і, втім, у деякому сенсі, свідоме, певний стан “латентної неполяризованої амбівалентності”, що тільки через зустріч з індивідом може знову набувати полярності і життя. Звідси одне із варбургіанських визначень образу як Zwischenraum, інтервалу, подібного до нікому неналежної землі. 
5. Переосмислення поняття “іконології” надало змогу виявити фундаментальну відмінність у підході до образу Варбурга і Панофського. Якщо за Панофським природу символічних цінностей, що інтерпретуються на третьому іконологічному рівні (внутрішній смисл чи зміст), варто розглядати як реконструкцію особистості художника чи світогляду епохи, то за Варбургом образи як проміжна область, ні несвідомі, ні свідомі, створюють ідеальну територію для об’єднаного підходу до культури. Варто підкреслити очевидні межі інтерпретаційного вчення Е. Панофського, надмірну когнітивність такого підходу і нестачу відчуття та інтуіції для осмислення образності образів: іконологія Панофського позбавлена тих теоретичних викликів, які було зроблено працями Варбурга; якщо Панофськиий хотів з’ясувати “значення” (meaning) образів, то Варбург в образах схоплював “життя” (Leben), парадоксальний Nachleben; Панофський інтерпретував смисл і фігуративні теми поза їх експресією, тоді як Варбург прагнув осягнути “експресивну цінність” образів по той бік значення; Панофський зводив особливі симптоми до символів, натомість Варбург дотримувався опозиційного напряму: розкривати в очевидній єдності символів структурні викривлення симптомів. 
6. В аналізі відношення образу і пам’яті зважали на твердження дослідників, а також на непрозорість і складність думки Варбурга, що дозволило акцентувати в досліджуваній концепції на образах як своєрідних енграмах, кристалізаціях енергетичного заряду й емоційного досвіду, які зберігаються і передаються колективною пам’яттю. 
	7. Важливим результатом дисертаційного дослідження є аналіз поняття “формула патосу” (Pathosformel) – одного з найпродуктивніших концептів, створених Варбургом, оскільки добре виражає специфічну рису, яку він досліджував у мистецтві Кватроченто: візуальну репрезентацію афектів. З’ясовано ті аспекти концепту Pathosformel, що уможливлюють аналіз образу без банального схематизування. 
	8. Одне з основних надбань концепції Варбурга – це  динамічна природа образу, його відкритість. Образ як метелик, який ось-ось злетить і якого ми повинні піймати, пришпилити і дослідити як об’єкт науки. Але при цьому втрачається життя образу. Принцип монтажу, що є основою “Атласу Мнемозина”, дозволяє зберегти цю динамічну природу образу. Образ – це своєрідне силове поле, що стримує дві протилежні сили: дія першої пов’язана з тим, що образ матеріалізує і стирає жест, фіксуючи його в статичному образі, друга ж, навпаки, може зберегти динамічну силу жесту, поєднуючи його з цілим. Сила кінематографічного монтажу полягає у вивільненні образу із застиглого стану і трансформації назад до жесту. Обґрунтовано етико-політичний вимір образу, де елементом кіно є не образ, а жест. Згідно з таким підходом, “Атлас” трактовано не як фіксований репертуар образів, а як віртуально рухливу репрезентацію жестів Західної цивілізації, і, відповідно, дослідження Варбурга характеризуються не як “наука про образ”, а як наука про жест, “кристал історичної пам’яті”.
9. Можна сформулювати висновок про подвійний статус самого образу, що закладено в самому цьому понятті. З одного боку, образ – це певна річ, що має матеріальну основу, – це певний предмет, твір чи спогад, документ чи текст, а з іншого, образ – це певна пізнавальна ситуація, яка виявляється завдяки цій речі. Саме з цим аспектом пов’язаний філософсько-антропологічний вимір у дослідженнях образу, де образ є точкою динамічної зустрічі, “миттєвою блискавкою”. Такий підхід до образу виявляється близьким “новій іконології” та “антропології образу” Г. Бельтінга, “філософії образу” Ж. Діді-Юбермана та “теорії сигнатури” Дж. Агамбена. 
	10. Дослідження образу в традиції Bildwissenschaft передбачає дисциплінарну детериторіалізацію, до якої схилявся Варбург. Прагнучи заснувати культурно-історичну науку про образи (Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte), Варбург порушив межі, штучно створені між дисциплінами. Нинішня міждисциплінарність на практиці часто зводиться до обстоювання дисциплінарних меж. Тому ми погоджуємося з думкою Дж. Агамбена про те, що, можливо, розрив, який у нашій науці розділяє поезію і філософію, мистецтво і науку, співане слово і запам’ятоване слово, є одним із аспектів шизофренії західної культури, де знання розділено між полюсами натхненно-екстатичним і раціонально-свідомим, не редукуючись до якогось одного, що Варбург убачав у полярності екстатичної німфи і меланхолійного річного божества. Досвід свідчить, що ця наука Варбурга понині залишається без назви, оскільки не проникла так глибоко в нашу культуру, щоб подолати фальшиві ієрархії, що розділяють не тільки гуманітарні науки одну від одної, але й мистецтво і науку. 
У жесті Варбурга заснувати нову науку про образи сучасна культура мала б з’ясувати те, що слово, яке співається, також пам’ятається, і те, яке пам’ятається, також співається. Пам’ять, Мнемозина як дочка неба і землі, як наречена Зевса, як матір муз, заслуговуватиме на те, щоб стати назвою для цієї науки.

СПИСОК ПРАЦЬ, ОПУБЛІКОВАНИХ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ:

1.	Кива Н. І. Атлас образів Mnemosyne Абі Варбурга: в напрямку візуальної історії мистецтва / Н. І. Кива  // Наукові записки. Теорія та історія культури. Національний університет «Києво-Могилянська Академія». ― К. : Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2008. ― Т. 75. ― С. 62–70.
2.	Кива Н. І. Теорія образу Абі Варбурга / Н. І. Кива // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. пр. Вип. ХІХ. ― К. : Міленіум, 2007. ― С. 41–50. 
3.	Кива Н. И. Несколько штрихов к теории образа Аби Варбурга / Н. И. Кива // Гуманітарні студії : зб. наук. пр. Вип. 4. ― К. : Видавничо-поліграфічний центр “Київський університет”, 2008. ― С. 140–143. 

АНОТАЦІЇ 

Кива Н. І. Концепція образу Абі Варбурга в контексті культурологічних досліджень кінця ХХ-го – початку ХХІ-го століть. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата культурології за спеціальністю 26.00.01 – теорія та історія культури. – Харківська державна академія культури. – Харків, 2010.
	Дисертація присвячена аналізові праць німецького історика культури Абі Варбурга в контексті їх рецепції в культурологічних дослідженнях кінця ХХ – початку ХХІ століть, на основі чого формулюється концепція образу А. Варбурга. Переосмислено поняття та інтерпретативний метод “іконології”, підкреслено відмінності в підході до образу А. Варбурга і його послідовників. З’ясовано, що засадничим у досліджуваній концепції є розуміння динамічної природи образу, що дозволяє осмислити образ без банального схематизування: як певний стан “латентної неполяризованої амбівалентності” між сприйняттям міфічно-релігійним і раціональним, свідомим і несвідомим образ набуває полярності через зустріч із людиною. Обґрунтовано етико-політичний вимір образу, де елементом кіно є не образ, а жест, що продемонстровано на прикладі експериментального проекту Абі Варбурга “Атлас образів Мнемозина”. Завдяки дослідженню образу в традиції Bildwissenschaft, що передбачає дисциплінарну детериторіалізацію, до якої схилявся А. Варбург, прагнучи заснувати культурно-історичну науку про образи (Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte), розроблено адекватні інструменти для аналізу образу в культурі.
Ключові слова: культурна пам’ять, Абі Варбург, образ, іконологія, жест, монтаж, формула патосу, тіло в русі, Атлас образів Мнемозина, сигнатура.

Кива Н. И. Концепция образа Аби Варбурга в контексте культурологических исследований конца ХХ-го – начала ХХІ-го веков. – Рукопись.  
Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии по специальности 26.00.01 – теория и история культуры. – Харьковская государственная академия культуры. – Харьков, 2010. 
Диссертация посвящена анализу работ немецкого историка культуры Аби Варбурга в контексте их рецепции в культурологических исследованиях конца ХХ – начала ХХІ веков, на основании чего формулируется концепция образа А. Варбурга. Пересматривается понятие и интерпретативный метод “иконологии”, подчеркиваются отличия в подходе к образу А. Варбурга и его последователей. Посвятив библиотеку и институт исследованию проблемы миграции, выживания и метаморфоз античных образов в последующие столетия (Nachleben der Antike), Варбург рассматривал образы как ментальный феномен, зависящий от механизмов культурной памяти, ценность которой заключается в возможности прослеживать в истории невидимое воздействие прошлого. Акцентировано на образах как своеобразных енграмах, кристаллизациях энергетического заряда и эмоционального опыта, которые сохраняются и передаются социальной памятью. Как телесная форма времени Nachleben определяется понятие Pathosformel и объясняется в терминах психической симптоматологии. Проанализированная концепция предусматривает понимание динамической природы образа, благодаря чему образ может быть осмыслен без банального схематизирования: как состояние латентной неполяризированной амбивалентности между магией и логосом, культурой касания и культурой мысли, восприятием мифически-религиозным и рациональным, свободным и несвободным, сознательным и бессознательным, образ поляризируется при встрече с человеком. Обосновывается этико-политическое измерение образа, где элементом кино оказывается не образ, а жест, что демонстрируется на примере экспериментального проекта А. Варбурга “Атлас образов Мнемозина”, в основе которого лежит принцип монтажа, сила которого заключается в том, что образ, как некое силовое поле, удерживающее две противоположные силы, сохраняет динамичность и жест, освобождаясь от неподвижности и статичности. Благодаря исследованию образа в традиции Bildwissenschaft, к которой принадлежал А. Варбург, стремясь положить начало культурно-исторической науке об образах (Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte), разрабатываются адекватные инструменты для анализа образа в культуре.
Ключевые слова: культурная память, Аби Варбург, образ, иконология, жест, монтаж, формула патоса, тело в движении, Атлас образов Мнемозина, сигнатура.

Kyva N. I. Aby Warburg’s Сonception of Image in the Context of Cultural Studies at the End of the XXth – at the Beginning of the ХХІst Centuries. – Manuscript. 
	Dissertation for the scientific Degree of Cultural Studies Candidate, speciality 26.00.01 – Theory and history of culture. – Kharkiv State Academy of Culture. – Kharkiv, 2010.  
	The thesis focuses on the works of German historic of culture Aby Warburg, which are analyzed in the context of Cultural Studies at the end of the XXth – at the beginning of the XXIst centuries; on that ground the conception of image of Aby Warburg is formulated. The concept and method of iconology are reconsidered; differences in the approaches to the image of Aby Warburg and his followers are discussed. The dynamic nature of the image as a core of the investigated conception is pointed out. Ethical and political dimension of the image is explored. According to that approach, the element of the cinema is image as a gesture, which is demonstrated on Aby Warburg’s experimental project “Bilderatlas Mnemosyne”. In consequence of analysis of the image in tradition of Bildwissenschaft, the adequate instruments for the investigation of image in culture are performed. The approach grounds on deterritorialisation of disciplines that Aby Warburg followed striving to found cultural-scientific history of image (Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte).
Key words: cultural memory, Aby Warburg, image, iconology, gesture, montage, Pathosformel, body in motion, Bilderatlas Mnemosyne, signatura.