Харківська державна академія культури

КОЗАК Олександра Іванівна

Удк [78.082.1:130.2] (043.3)

Феномен Конфлікту В симфонічній драматургії: 
мистецько-культурологічні виміри

Спеціальність 26.00.01– теорія та історія культури

Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

Харків – 2010

Дисертацією є рукопис.
Робота виконана на кафедрі теорії музики та фортепіано Харківської
державної академії культури Міністерства культури і туризму України.

Науковий консультант:   доктор мистецтвознавства, професор
Польська Ірина Іллівна, 
Харківська державна академія культури, 
професор кафедри теорії музики та
фортепіано.

Офіційні опоненти:         доктор мистецтвознавства, професор
                                          Самойленко Олександра Іванівна,
Одеська державна музична академія
ім. А.В. Нежданової, завідувач кафедри
історії музики та музичної етнографії; 

                                          доктор мистецтвознавства, професор
                                          Рощенко Олена Георгіївна,
Харківський державний університет
мистецтв ім. І.П. Котляревського, завідувач
кафедри історії і теорії світової та
української культури; 

                                           доктор мистецтвознавства, професор
Стахевич Олександр Григорович,
Сумський державний педагогічний 
університет ім. А.С. Макаренка,
завідувач кафедри вокального мистецтва.

Захист відбудеться “ 29 “ квітня  2010 р. о 13  годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д. 64.807.01 Харківської державної академії культури за адресою: 61057, м. Харків, Бурсацький узвіз, 4, мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 61057, м. Харків, Бурсацький узвіз, 4.

Автореферат розісланий “ 22 “ березня 2010 р.

Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради                                             Ю.І. Лошков

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Зміни культурних парадигм на зламі століть, що визначаються наповненням сьогоденного соціуму різними конфліктами, значно модифікують «образ світу» в свідомості як окремого індивіда, так і культурної спільноти. Конфлікт як соціокультурний феномен, детермінований усвідомленням реальних протиріч у теоретичному мисленні й художній творчості, супроводжується особливим способом чуттєвого сприйняття – наявністю енергетичного струму, що зумовлює психологічне очищення сталих норм людського спілкування, оновлення особистісного і колективного світогляду. 
Актуалізація конфліктності як компонента духовної культури нині відчутна в творчій практиці й мистецтвознавчій рефлексії, вимагає не лише констатації, але й адекватного наукового дослідження. Виникнення нової спеціальної наукової галузі – конфліктології – засвідчує, що часи «безконфліктного» суспільства, коли у вітчизняних науках панувала так звана «теорія безконфліктності», все глибше поринають у минуле. Наразі відчутно зменшується тенденція визнання конфлікту як однозначно негативного явища, підсилилося розуміння його позитивних функцій у розвитку соціуму та у бутті окремого індивіда. 
У контексті дослідження конфлікту привертає увагу мистецтво музики, зокрема, жанр симфонії, що має необмежені можливості для відображення боротьби, дії, емоційного переживання, вкорінених у послідовність переходів від одного етапу до іншого, наближаючись до моделей театральної драматургії. Саме симфонія є обраним сенсонавантаженим інструментальним жанром людської самоідентифікації в музичній культурі: в ньому сформувалася симфонічна драматургія – музична модель, котра фіксує суперечливість взаємодії людини й середовища, суб’єктивного переживання та людського інтелекту. 
Створення метадискурсу дослідження, використання культурологічного, філософського, психологічного, конфліктологічного підґрунтя додасть вивченню конфлікту в симфонізмі переконливості щодо вербального висловлення атрибутивних сутностей музики, сприятиме поглибленню його розуміння як соціокультурного явища.
З огляду на актуальні тенденції сучасного наукового дослідництва, вивчення іманентності конфлікту в музиці набуває властивостей першочергової задачі. Семантика конфлікту як знакова система його втілення в музиці складалася протягом століть, але й зараз перебуває в процесі постійного оновлення. Назріла необхідність вивчення особливостей структури і функцій конфлікту в симфонічних творах, що досягне новітніх результатів, якщо здійснюватиметься в культурологічному вимірі. 
Не зважаючи на значення феномену конфлікту в соціокультурі, спеціальних праць, націлених на дослідження його мистецької екзістенції, явно недостатньо. Окремі аспекти специфіки конфлікту в сфері інструментальної музики розглядалися свого часу Б. Асаф’євим, М. Таракановим, Г. Єрмаковою, О. Петровим, щодо драматургії – Т. Черновою. Теоретичні позиції названих авторів формувались у період радянського мистецтвознавства і не поновлювалися вітчизняною наукою, що спонукає нагальну потребу їх уточнення з урахуванням доробків сучасної творчої практики. 
Дотепер залишаються без відповідей важливі питання щодо типології конфлікту в драматургії симфонічного твору, впливу на нього соціокультурних чинників, пов’язаних із психологією творчості композитора, розуміння протиріч епохи та їх розшифровки в художній концепції за допомогою не лише усталених естетичних констант, але й нових засобів виразності в сучасній симфонії.
Поєднання ознак різних культурно-стильових епох, невимушена легкість комбінування будь-яких елементів з музичного минулого (цитування, колаж, алюзія), залучення семіотичного поля інших видів мистецтва в іманентних засобах жанру симфонії формують конфлікт у симфонічній драматургії. Комплексне висвітлення особливостей втілення конфлікту в музиці, внутрішньої катастрофічності індивідуального життя в симфонізмі визначає сферу наукової зацікавленості культурології та мистецтвознавства і потребує відповідного вивчення. 
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі теорії музики та фортепіано Харківської державної академії культури відповідно до теми науково-дослідної роботи «Вітчизняна та світова культура: історико-теоретичні аспекти» (Державний реєстраційний номер 0109U00511), у зв’язку з науковою темою кафедри теорії музики та фортепіано «Українська та світова музична культура» в напрямі теоретичних розробок сучасного мистецтвознавства. Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради Харківської державної академії культури (пр. № 11 від 25 березня 2005 р.) з подальшим уточненням на засіданні вченої ради (пр. № 3 від 2 жовтня 2009 р.)
Мета і завдання дослідження. Метою дослідження є створення концепції конфлікту та визначення його структурно-семантичних особливостей в симфонічній драматургії. Для досягнення цієї мети передбачається вирішення таких основних завдань: 
–	простежити еволюцію наукових поглядів на проблему конфлікту в сфері художньої культури;
–	визначити специфіку конфлікту в інструментальній музиці, його предмет у симфонічній драматургії; 
–	окреслити суттєві властивості симфонічної драматургії як моделі конфлікту в європейському симфонізмі XIX – XX ст.; 
–	диференціювати «конфлікт» і «конфліктність» як культурологічні та мистецькі феномени; 
–	здійснити компаративний аналіз понять «конфлікт – конфліктність», «конфлікт – контраст», «конфлікт – протиріччя» у сфері симфонічної драматургії;
–	визначити специфіку «конфліктної ситуації» як соціокультурної моделі конфлікту;
–	обґрунтувати принципи типології конфлікту на підставі структурно-смислових особливостей його втілення в музиці; 
–	простежити формування семантики конфлікту в континуумі драматичного симфонізму: від класико-романтичного періоду – до сьогодення;
–	означити функції конфлікту в цілісній концепції симфонічного твору;
–	розкрити соціокультурні детермінанти смислової трансформації симфонічного конфлікту –– від традиційних структур до модерних модифікацій у європейській музичній культурі.
Об’єктом дослідження є еволюційні конфігурації конфлікту в симфонізмі європейської музичної культури.
Предмет дослідження – специфіка проявів феномену конфлікту в симфонічній драматургії. 
Методи дослідження. Методологічною основою дисертації є комплексно-інтеграційний підхід, котрий характеризується поєднанням різних (загальнонаукових та спеціальних) методів: культурологічного, мистецтвознавчого, системного, міждисциплінарного – в історико-теоретичних ракурсах, що необхідно для визначення поліфакторності конфлікту як соціокультурного феномену. 
Створення метадискурсу дослідження є результатом синтезування позицій мистецько-культурологічних вимірів у контексті розгляду проблеми конфлікту в музиці. 
У дослідженні використовуються:
–	системний підхід – гарантує розгляд конфлікту: 1) як системи знаків і значень; 2) в кореляції з надсистемою – конфліктністю;
–	міждисциплінарний підхід – корегує розуміння унікальності окремого художнього втілення конфлікту з його проявами як соціокультурного феномену. 
–	діяльнісний підхід – зумовлює поєднання загальнонаукової (принципи історизму, еволюціонізму, компаративізму, аналізу й синтезу) та конкретно-наукової (мистецтвознавчої та музикознавчої) методології для опрацювання матеріалу симфонічної музики. 
У дослідженні має місце використання принципів постмодерної інтелектуальної деконструкції, метафізичного модусу змістової інтерпретації художньої концепції й інших корпоративних засобів для означення структурно-смислових трансформацій конфлікту в сучасній музичній культурі. 
Стосовно феномену конфлікту в сфері культури, що містить у собі соціальні ідіоми, дослідження базується на законах та методах діалектики: єдності та боротьби протилежностей, заперечення заперечування, загального зв’язку всіх явищ та ін. 
Теоретичною базою дисертації стало синтезоване дослідницьке поле, що формується на перехресті наукових сфер:
–	культурології (праці А. Арнольдова, Ю. Богуцького, А. Моля, В. Шейка, Л. Уайта та ін.) філософії (праці В. Біблера, Г.В.Ф. Гегеля, Ж. Дельоза, Д. Дубровського, І. Ільїна, Ф. Ніцше, З. Фрейда та ін.); феноменології, герменевтики, постструктуралізму (наукова спадщина П. Рікера, М. Мерло-Понті, Р. Барта); семіотики та музичної семантики (позиції праць Л. Виготського, Ю. Лотмана, Ф. де Соссюра, С. Лангер, В. Розіна); конфліктології (праці О. Анцупова, С. Баклановського, Н. Гришиної); психології (розвідки К. Юнга, К. Хорні, А. Аугустинавічюте та ін.);
–	історичного та теоретичного музикознавства (праці Л. Акопяна, М. Арановського, Б. Асаф’єва, В. Бобровського, В. Медушевського, Є. Назайкінського, О. Петрова, М. Тараканова, Т. Чернової, українських вчених – Г. Єрмакової, В. Іванченка, Л. Кияновської, О. Козаренка, І. Котляревського, В. Москаленка, Н. Очеретовської, І. Польської, О. Рощенко, О. Самойленко, О. Стахевича, С. Тишка, М. Черкашиної, Л. Шаповалової).
Матеріалом дослідження обрано зразки драматичного симфонізму як жанрового методу музичного осягнення протиріч реальності, котрі демонструють кореляцію з симфонічною драматургією в творчості майстрів класико-романтичної доби (Л. Бетховен, П. Чайковський) та трансформаціями конфлікту в симфоніях композиторів XX–XXI ст. (Д. Шостакович, А. Онеггер, Є. Станкович). 
Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в дисертації вперше запропонована багатовимірна культурологічна концепція конфлікту, основана на вивченні структурно-семантичних аспектів його втілення у симфонічній драматургії. Поглиблено розуміння конфлікту як культурологічного феномену осмислення протиріч буття, пізнаваності, художньої уяви, творчості, процесів втілення амбивалентних властивостей реальності в сфері мистецтва.
У дисертаційному дослідженні вперше у вітчизняному мистецтвознавстві:
–	синтезовано за допомогою метадискурсу дослідження наукових поглядів на поняття «конфлікт», що використовується в різних галузях соціокультурної сфери;
–	створено ієрархічну типологію конфлікту та конфліктності як культурологічних феноменів; 
–	розглянуто мистецтвознавчу компаративістику понять «конфлікт», «контраст», «протиріччя», «конфліктність», що реалізуються у знакових системах музичного твору;
–	окреслено особливості конфліктної ситуації як соціокультурної моделі конфлікту, способи її реалізації в симфонічної драматургії; 
–	надано характеристику художніх моделей конфлікту, детермінованих відбиттям об’єктивно-суб'єктивної його природи в образно-смисловій музичній концепції; 
–	визначено структуру симфонічного конфлікту як складний об’єкт, що містить різні композиційно-значеннєві блоки системи музичних знаків;
–	уведено до наукового обігу сучасного мистецтвознавства спеціальні терміни щодо конфлікту в симфонічній драматургії, зокрема, складові поняття: «структура симфонічного конфлікту», «функції симфонічного конфлікту», «контент-аналіз» музичного твору; 
–	з’ясовано нетотожність симфонічної драматургії та симфонізму; 
–	охарактеризовано основні функції конфлікту – структурологічну та когнітивну – в симфонічній драматургії класико-романтичного та сучасного періодів розвитку європейської музичної традиції.
Подальшого розвитку дістали принципи: цілісності, синергетичності, інформаційної залежності стабільних і релятивних елементів семантики конфлікту від національно-стильових ознак композиторського мислення, інтерпретацій епохальних колізій в «обріях світогляду» представників художньої культури. 
Теоретичне та практичне значення одержаних результатів полягає в можливості використання теоретичних положень і висновків дисертації у подальших наукових дослідженнях: аспірантських, магістерських та студентських розробках, мистецько-критичній, виконавській і педагогічній діяльності.
Матеріали дослідження використовуються у практичній та теоретичній діяльності кафедри теорії музики та фортепіано Харківської державної академії культури, окремі положення праці апробовано в лекційних та практичних курсах – «Історія музики», «Теорія музики», «Музична інтерпретація», «Аналіз музичних творів», «Гармонія», «Поліфонія», що викладаються авторкою для студентів факультету музичного мистецтва ХДАК. 
Висновки дисертації можуть стати підґрунтям для методичних і практичних рекомендацій у сфері сольного й ансамблевого інструментального музикування. 
Апробація результатів дисертації. Основні положення та висновки дисертації були оприлюднені на 25 конференціях різних рівнів: 
міжнародних – «Інформаційна та культурологічна освіта на зламі тисячоліть» (Харків, 1999), «Духовна культура в інформаційному суспільстві» (Харків, 2002), «Музика М. І. Глинки: досвід зустрічі Сходу та Заходу» (Харків, 2002); «Французька музика в культурі слов’янських країн» (Харків, 2003), «Соціокультурні комунікації в інформаційному суспільстві» (Харків, 2003), «Спадщина П. І. Чайковського: на шляху в XXI століття» (Харків, 2004); «Глинка. Музыка истории» (Санкт-Петербург, 2004), «Iнформацiйно-культурологiчна та мистецька освiта : стан i перспективи» (Харків, 2004), «Ілля Слатін. До 135-річчя музичної професійної освіти на Слобожанщині» (Харків, 2006); «Музичний світ В. А. Моцарта: шляхи осягнення» (Харків, 2006), «Харків у контексті світової музичної культури: події та люди» (Харків, 2008); «Австрійська музична культура на перехресті епох і традицій» (Харків, 2009);
всеукраїнських: «Музичний твір як творчий процес» (Київ, 2001), «Аура слова в музичному творі» (Київ, 2002), «Теорія музичного ритму» (Київ, 2002), «Стиль та позастильове в композиторській та музично-виконавській творчості» (Київ, 2003), «Діалог традицій у музичному мистецтві на межі століть» (Донецьк, 2003), «Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості» (Київ, 2004), «Динаміка музичного смислоутворення» (Київ, 2005), «Музикальна творчість та наука: параметри взаємодії» (Київ, 2006), «Жанровий простір музичної творчості: структура та властивості» (Київ, 2008); 
міжвузівських: «Музична освіта – 2001» (Харків, 2001), «Генри Перселл, традиции барочной музыки и развитие национальных композиторских школ» (Харків, 2001); «Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство» (Харків, 2003, 2004). 
Дослідження обговорювалось на засіданнях кафедри теорії музики та фортепіано, на міжкафедральному методологічному семінарі Харківської державної академії культури
Публікації. Головні теоретичні положення й результати дисертації викладено в 31 одноосібній публікації. Серед них – монографія, підрозділ у колективній монографії, 26 наукових статей: з них 25 – у фахових виданнях, затверджених ВАК України, навчальний посібник, а також тези наукових доповідей.
Структура та обсяг дисертаційного дослідження. Дисертаційне дослідження складається зі вступу, п’яти розділів, висновків, списку використаних джерел. Загальний обсяг дисертації – 357 сторінок, з них 341 – основного тексту, список використаних джерел містить 312 позицій (16 сторінок).

Основний зміст дисертації

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, її зв’язок з науковими програмами і планами, охарактеризовано ступінь розробленості досліджуваної проблематики. Визначено мету й основні завдання, об’єкт і предмет, теоретичну базу і матеріал дослідження, його теоретико-методологічні засади. Розкрито наукову новизну, теоретичне та практичне значення одержаних результатів, наведено відомості про апробацію матеріалів і публікації автора.
Розділ 1 – «Теоретико-методологічні основи дослідження» – містить 2 підрозділи, в яких розглянуто становлення поняття «конфлікт» в різних галузях гуманітарного знання й особливості його еволюції у сфері мистецтва, зокрема музики. Обґрунтовано необхідність створення метадискурсу дослідження, що поєднує різні наукові аспекти вивчення конфлікту як соціокультурного феномену.
Підрозділ 1.1. «Еволюція наукових поглядів на проблему конфлікту у сфері духовної культури» складається з двох пунктів. 1.1.1. «Філософсько-культурологічний та мистецтвознавчий дискурси» присвячено розгляду філософсько-соціологічних, психологічних, мистецтвознавчих концепцій конфлікту як явища культури. 
Визначено, що протягом певного часу поняття «конфлікт» «маскувалося» під поняттями «боротьба», «протиріччя», «драматизм» у різних галузях гуманітарного знання. Спільною ознакою феномену конфлікту з позицій різних наук є протиріччя, що відіграє системну роль при його осягненні й вивченні. 
Доведено, що у сфері художньої культури парною до «конфлікту» є категорія «гармонії»: якщо конфлікт характеризує розлад між сторонами опозиції, то гармонія фіксує стан цілісності та домірності між ними. Гармонією завершується цикл драматичної дії, що містить конфлікт і складається з декількох фаз: необразлива ситуація, дозрівання колізії до конфлікту, його вирішення – досягнення гармонії та примирення ворогуючих сторін (Г. В. Ф. Гегель). Тенденційна позиція психології координує поняття «конфлікт» з природним тяжінням людей до ворожості та протиставляє його як протилежність потреби у симпатії (Г. Зіммель). 
Досліджено парадигму міркувань про конфлікт, що започаткована філософами-соціологами (Г. Зіммель, К. Маркс, Г. Спенсер, Е. Дюркгейм, Р. Дарендорф, Л. Козер) та варіюється в працях мислителів психоаналітичної традиції, котрі цікавилися питаннями ролі конфлікту як у суспільстві, так і у сфері внутрішнього життя особистості (Ф. Ніцше, З. Фрейд, К. Юнг, К. Хорні та ін.). 
З’ясовано, що феномен конфлікту в сфері художньої культури детермінований усвідомленням закономірностей драми як родової ознаки мистецтва та «середнього» драматичного жанру (Г. Е. Лессінг, Д. Дідро), що на відміну від трагедії поширився в європейському мистецтві епохи Просвітництва. 
Визначено властивістю драматичного роду дієвість, що набуває адекватного втілення в процесуальних видах мистецтва, та надає «конфлікту-дії» константності у формах художньої реалізації. Конфлікт наявний і в епосі, де втілюється з позицій певної часової дистанції через автора-оповідача як «конфлікт-подія», а також у внутрішній, суб’єктивній сфері лірики – як «конфлікт-переживання». Існують дві можливості його розвинення в структурі ліричних образів: а) приховане протиріччя загострюється та призводить до вибуху; б) протиріччя маскується та переходить до латентного стану екзистенціальної тривоги. У творах сучасного мистецтва конфлікт утілюється не лише у формі драматичної дії, але й у менш відкритому вигляді, зі запозиченням способів епосу та лірики.
Досліджено, що у наукових працях провідних учених – естетиків і мистецтвознавців (С. Владимиров, Є. Горбунова, О. Карягін, М. Каган, В. Конєв, М. Кургінян, В. Сахновський-Панкеєв, В. Шкловський, В. Нефед, М. Суркін, Н. Яранцева та ін.) – виявлено специфіку конфлікту в сферах літератури та драматургії. Історично склалося так, що в радянських наукових джерелах поняття «конфлікт» формувалося в лоні понять «драматизм», «контраст» «протиріччя» тощо. Процес становлення самостійного поняття «конфлікт» та вивчення проявів цього явища у мистецтві активізується наприкінці XX ст. 
Пункт 1.1.2. «Музичний конфлікт у царині європейського симфонізму» деталізує особливості процесу еволюції симфонічної драматургії. Підкреслено наявність двох напрямів розвитку вітчизняного наукового знання щодо музичного конфлікту:
1) пов’язаний з узагальнюванням положень про суперечності структури сонатної форми (Б. Асаф’єв, В. Бобровський, Л. Мазель, В. Медушевський, В. Рижкін, В. Цукерман та ін.), що впливає на драматургію; 
2) зумовлений розумінням музичного конфлікту як форми втілення протиріч буття (І. Дьоміна, Г. Єрмакова, О. Петров, М. Тараканов). Ці дослідження хоча й різняться деякими аспектами аналізу конфлікту в музиці, накопичують матеріал для подальшого теоретичного осмислення проблеми. 
Суперечливість сонатних allegrі розглядалася в спеціальній літературі в контексті іманентних законів музичної форми, радше в технологічному плані, ніж у сенсі музичного змісту. Однак трапляються цікаві аналогії зв’язку між діалектикою бетховенської форми та ідеями німецької класичної філософії (Л. Мазель), становленням принципу сонатності – з ідеями руху «бурі й натиску» (Б. Асаф’єв). Різні думки вчених-музикознавців є підтвердженням багатогранності сонатної форми щодо втілення принципів конфлікту. 
Застосування терміна «конфлікт» у сфері музикознавства (М. Тараканов, Ю. Тюлін) було мінімальним: логічнішою у той час вважалася розробка терміна «драматизм», що визначав як об’єктивний зміст картини дійсності, так і драматургічні особливості інструментального твору. 
Запропоновано низку авторських визначень базових понять:
–	музичний конфлікт є специфічною версію засобів зіткнення, протиставлення чи суперечливості образів (енергій, сил, начал), розміщених одночасно чи послідовно у вимірах цілісності художнього твору; 
–	симфонічна драматургія є музичною моделлю, основаною на принципах драми: її властивістю є «віяло» змістовно-структурних контрастів, підпорядкованих концептуалізації конфлікту;
–	драматичний симфонізм, започаткований творчістю Л. Бетховена і П. Чайковського, є методом музичного осягнення протиріч реальності, що базується на принципах симфонічної драматургії; 
–	нетотожність симфонічної драматургії (певної художньої моделі ) і симфонізму (архетипу музичного мислення).
Доведено, що предметом конфлікту в музиці є афективні прояви людини на психологічний дискомфорт, тяжіння цього мистецтва до «внутрішньої» конфігурації конфлікту, що є іманентною сферою виразності симфонізму. 
Семантичним ядром конфлікту в різних сферах (від мистецької екзегези до психоаналізу) є певна конструкція смислу зіткнення, що реалізується як двозначна, так і багатозначна. Двозначність її виявляється в антитезах конфлікту, що можна позначити як «аз є» та «символіка зла», «людина та соціум, «життя і смерть», «душа й тіло». Багатозначність полягає в розмаїтості варіантів відтворення в мистецтві процесів взаємодії вікових суперечливих сутностей. 
У підрозділі 1.2. «Методологічні засади дослідження» визначено систему наукових принципів, що є методологічним підґрунтям дисертації. Важливу роль відіграє комплекс різних підходів: культурологічного, мистецтвознавчого, системного, міждисциплінарного, використання корпоративних методик у процесі вивчення феномена конфлікту в мистецько-культурологічних вимірах, що надало змогу означити дослідницький підхід дисертації як комплексно-інтегративний. 
З’ясовано, що замість дихотомії історичного (часового) й наукового (позачасового), у розвиток позицій культуролога Л. Уайта, виділено історичний, функціональний та еволюційний підходи з метою висвітлення особливостей проявів феномену конфлікту в симфонії як типовому інструментальному жанрі європейської музичної культури. 
Визначено зумовленість методологічної конструктивності роботи використанням загальнонаукових принципів: розвитку, загального зв’язку, дотримання законів діалектики, співвідношення парних категорій діалектики, що мають універсальну значимість і детермінують різностороннє вивчення конфлікту як соціокультурного явища. Використання метадискурсу дослідження, що синтезує наукові позиції філософії, культурології, мистецтвознавства, є результатом міждисциплінарного підходу до висвітлення векторів дослідження проблеми конфлікту в музиці. Для мистецтвознавства в контексті міждисциплінарного підходу першочергового значення набувають позиції психології, соціології та філософії: якщо перша з них аналізує процеси особистісної реакції на конфлікти, то друга –– причини їхніх реальних джерел, а третя узагальнює розуміння їхніх взаємозв’язків із творчістю.
Доведено значущість принципів системного підходу та його видів (структурний, функціональний, генетичний, інформаційний):
1)	конфлікт симфонічного твору розглядається як система музичних знаків, що ектеріоризуються на різних рівнях його організації;
2)	конфлікт вивчається в його кореляції з надсистемою – конфліктністю. 
Через особистість автора, феноменологію його життя і творчості конфлікт сприяє формуванню конфліктності як культурологічного феномену, що впливає на світогляд людини (спільноти) та структуру естетичного сприйняття явищ мистецтва.
Діяльнісний підхід зумовлює використання також методів компаративізму, термінологічного аналізу та синтезу, інтелектуальної деконструкції, фахових мистецтвознавчих (семантико-інтерпретаційний, модальний, порівняльний), музикознавчих методів аналізу для опрацювання матеріалу симфонічної музики: цілісний, емпіричний, контент-аналіз / від англ. content – зміст (термін уведено автором дисертації). 
Використання вищенаведених принципів вивчення конфлікту у сфері музикознавства потребує від дослідника дотримання інтелектуальних процедур: 
а) екстраполяції наукового понятійного апарату та «накладення» його на «хиткий» матеріал мистецтва звуків, що складно піддається вербалізації; 
б) ідентифікації загальнонаукового та традиційно-музикознавчого понятійного апарату з метою уточнення, удосконалення, збагачення останнього. 
Відзначено культурологічні амбіції сучасного мистецтвознавства, що виявляються в бажаному закріпленні «смислу образу» у відносно стабільному «смислі слова».
Розділ 2 – «Конфлікт і конфліктність у музиці: мистецько-культурологічні аспекти» – містить три підрозділи.
Підрозділ 2.1. «Конфлікт і конфліктність в інструментальній музиці: компаративістика понять» присвячений співвідношенню відповідних термінів у музикознавчих й культурологічних теоріях. Компаративістика поняттєвих співвідношень: «конфлікт – конфліктність», «конфлікт – контраст», «конфлікт – протиріччя», «зображальне – виражальне», «зовнішнє – внутрішнє» проаналізована на матеріалі інструментальної музики. 
Підсумовано, що поняття «конфлікт» і «конфліктність» використовують для означення неконтрастних соціокультурних явищ. Якщо конфлікт відображає свій предмет у його цілісності, то конфліктність – принцип його внутрішньої організації. Їх співвідношення ототожнюється із класичною діалектичною парою: принцип –  явище. 
Виявлено належність відповідних об’єктів означення до різних рівнів – онтологічного і гносеологічного. Стосовно симфонічної драматургії використання співвідношення понять «конфлікт – конфліктність» аналогічно іншим поширеним музикознавчим діадам (концерт – концертність, соната – сонатність, симфонія – симфонізм). 
Поняття «конфлікт» є виразнішим і конкретнішим порівняно з поняттям «конфліктність»: якщо конфлікт у конкретному музичному творі пов’язаний з типом структури (зовнішньо–відкритий або внутрішньо–латентний), жанровим різновидом концепції (трагічний, драматичний, комічний), то конфліктність належить до всіх його іпостасей. 
Конфлікт існує в матеріальній структурі жанру симфонії, де виконує певні конкретні функції: структурологічну, когнітивну, формотворчу та ін., а конфліктність як специфічна гносеологічна сутність фіксує в ідеальній сфері свідомості образну деталізацію того чи іншого втілення об’єктивного протиріччя або уявлення про нього. 
Охарактеризовано специфіку втілення протиріччя в музичному образі через конфігурації понять «контраст – конфлікт – конфліктність»: від матеріалу (фізичного «тіла» музики) при посередництві знаково-змістового рівня – до значеннєвого його розуміння в конгломераті «текстів» колективної свідомості.
Конфліктність як феномен колективної свідомості стає інтертекстом, що містить сукупність моделей конфлікту, котрі мають не лише спільні ознаки, але й індивідуальні розбіжності. 
Доведено, що поняття «конфлікт» характеризує наявність змістовного протиріччя в структурі музичних образів, не використовується в суто технологічному аспекті (як поняття «контраст»), в ізоляції від смислових параметрів художньої концепції твору. При аналізі різновидів симфонічної драматургії поняття «конфлікт» і «конфліктність» можуть нашаровуватися.
У підрозділі 2.2. «Симфонічна драматургія в контексті конфліктності як культурологічного феномену» розкрито специфіку симфонічної драматургії, особливості її становлення, відмінності понять «симфонічний» і«симфонізм». 
Визначено конфліктність як феномен духовної культури, що формується в результаті осмислення тенденцій драматизації в художній творчості, репрезентуючи відчуття негативізму, ворожості в контексті соціальних протиріч у знакових структурах мистецтва.
З’ясовано, що визначення специфіки симфонічної драматургії відбувається з урахуванням позицій: 
1)	співвідношення тематизму і контрасту в симфонічному циклі; 
2)	структурування принципів контрасту, підпорядкованих функціям музичного конфлікту.
Симфонічна драматургія, що виникла у певний період розвитку європейського інструменталізму, може бути означена як культурологічна ідіома конфліктності у сфері музичного мистецтва.
Становлення симфонічної драматургії, пов’язаної з різноманітними втіленнями контрасту, здійснювалося поступово у періоди музичної культури, котрі сприяли підготовці бетховенського симфонізму: йдеться про епохи бароко та передкласицизму в європейській музичній культурі. Серед попередників класицизму показовими у цьому напрямі були стилі Д. Букстехуде, Дж. Фрескобальді, Ф. Куперена, А. Кореллі, Д. Скарлатті, А. Вівальді, Ф. Е. Баха, мангеймських і французьких симфоністів, які сприяли поширенню художнього концертного інструменталізму, зокрема жанрів сольного й оркестрового концертів, сюїти, сонати, що передували жанру симфонії. 
Підкреслено, що у творчості композиторів передкласичного етапу розпочалася епоха симфонізму, склалися умови становлення конфліктної драматургії, кристалізувалися семантеми драматичного способу музичної організації, що сприяли формуванню ознак класичного та романтичного періодів розвитку європейської симфонічної музики. Творчість Й. Гайдна, В. А. Моцарта й, особливо, Л. Бетховена, а також композиторів-романтиків викликала до життя час активного становлення та розквіту конфліктної драматургії в інструментальній музиці. Конфліктна драматургія поступово перетворюється на пануючий спосіб організації інструментального твору, а її принципи впливають на всі жанри і форми музики, збагачуючись завдяки іншим. 
Головним на цьому шляху є досягнення конфліктної драматургії, започаткованої творчістю Л. Бетховена, який запровадив її своєю творчістю як модель становлення діалектичної ідеї в музиці. З того часу симфонізм починає індукувати концептуальне поле смислів, уже не лише суто музичних, а й таких, що пов’язані з осягненням світу людиною, тобто конфліктністю. 
Конфліктної драматургія значно еволюціонувала в XIX ст. – творчість романтиків різних національно-музичних шкіл, а пізніше, в симфонізмі XX ст. набула стадії модифікацій (Д. Шостакович, С. Прокоф’єв, С. Рахманінов, І. Стравинський, Р. Щедрін, А. Онеггер, Б. Барток, Б. Лятошинський, Є. Станкович та ін.). 
Доведено необхідність уточнення поняття «симфонізм», що зумовлено численними дискусійними моментами, які виникають у результаті розпливчастого його використання в співвідношенні з поняттям «симфонічний»; відліку моменту «початку» симфонізму, що збігається з епохою класичної симфонії та сонатного allеgro, етапів конфліктного симфонізму тощо. 
Обґрунтовано розуміння конфлікту в симфонічній драматургії як структурного компоненту жанру симфонії, що містить систему спеціальних музичних знаків його становлення та розгортання, котрі втілюють процес його осмислення й переживання. 
У підрозділі 2.3. «”Конфліктна ситуація” як соціокультурна модель симфонічної драматургії» підкреслено особливості конфліктної ситуації у сфері соціокультури, що є не простим наслідком об’єктивно існуючих протиріч, а детермінована подіями зовнішньої реальності та суб’єктивним світом людини, яка їх сприймає. Вплив обох «джерел» на результат створення конфліктної ситуації може розрізнятися залежно: по-перше, від конкретного реального випадку; по-друге, від диференціації способів психологічного, естетичного сприйняття. 
Охарактеризовано двоїстість об’єктивно-суб’єктивної природи конфлікту, що деталізується на кожному етапі «дії» у процесі усвідомлення конфліктної ситуації: остання супроводжується афективними проявами, що, в свою чергу, формують специфіку конфлікту в мистецтві, зокрема в музиці. 
В ракурсі міждисциплінарного підходу розглянуто конфліктну ситуацію як модель-одиницю специфічного контент-аналізу музичного твору, що сприяє виявленню особливостей утілення конфлікту у симфонічній драматургії. Методологічна експлікація такої моделі зі сфери конфліктології до музикознавства детермінує осмислення конфлікту в музиці, способи декодування його соціокультурного змісту в симфонічній драматургії. 
Виявлено, що конфліктна ситуація в симфонічній драматургії виконує певні функції: 
1)	денотата психологічно-емоційної реакції людини на її виникнення; 
2)	розділу сонатної форми, що експонує зіткнення протилежних сил; 
3)	знакової структури «прогнозу» вирішення конфлікту (згідно з типом – зовнішнім або внутрішнім, та видом – трагічним, драматичним, комічним); 
4)	соціокультурної моделі «долі суб’єкта» – смислової розв’язки конфлікту твору.
Розділ 3 – «Структура музичного конфлікту: від семантичних джерел до концепції» – містить п’ять підрозділів. 
У підрозділі 3.1. «Інформаційність конфлікту в музичній культурі» проаналізовано історичні та теоретичні аспекти змістовного декодування інформації симфонічного твору в культурологічному і мистецтвознавчому вимірах. 
Визначено, що смисл конфлікту в симфонічній драматургії «переломлено» крізь призму художніх тенденцій епохи, індивідуальних і колективних стилів, причому параметри світу об'єктів і чуттєвої сфери суб'єкта відтворюються в художньому конфлікті в органічному зв'язку. Способи його втілення підпорядковуються домінуванню принципу одночасності: сприймаючий та сприймане збігаються у процесах художнього відбиття та функціонування симфонічного твору в різних історико-стильових градаціях культури. 
Конфліктність художнього образу викликає психологічну активність реципієнта, що виражається в ототожненні сприймаючого «Я» з індивідом, який перебував в стані дисгармонії, в процесах акцентованого спів-переживання, спів-сприйняття. Сутність музичного конфлікту моделює типи реакцій, що стали результатом адаптації чи дезадаптації особистості, відповідно до структурно-змістової вісі «боротьба – переживання». Композитори (свідомо чи позасвідомо) використовують такі засоби, що створюють напруження музичної образності на основі природних життєвих асоціацій, програмуючи таким чином, вільно чи мимоволі, психофізіологічну реакцію слухача. Музика не цурається простих форм впливу: адже, на відміну від науки, мистецтво звертається не лише до розуму людини, але й до особистості в цілому. Тому методи інтуїтивного переконання набувають у мистецтві вирішального значення.
Втілення конфлікту в музиці семантично пов’язане з видовими можливостями процесуальних мистецтв, зокрема театру та кіно. Автор дійшла висновку, що спільні властивості знаків конфлікту в різних мистецтвах виявляються на «поверхні» художнього тексту, на його «тілесному» рівні  у формі музичних «інтонацій-жестів» чи кадрового «монтажу-жестів». Хоча музичні знаки належать до акустичних, а кінознаки – до відеоряду, це не перешкоджає усвідомленню їхніх конотацій з кінетичними жестами-знаками людської прамови, сприяючи способам феноменологічного вивчення становлення знаків у мистецтві.
У підрозділі 3.2. «Знакова система музичного конфлікту: принципи типології» розглянуто семантику конфлікту в симфонізмі, пов’язану з «дієвістю» музичних образів. 
Музична «дієвість» детермінує у реципієнта асоціації з літературно-сценічною драмою, а також із буттєвими знаками, притаманними мові, жестикуляції – факторами первинного виразу конфліктного стану психологічного дискомфорту. «Дієвість» корелює з реальністю за допомогою людського тіла як типового інструмента життєдіяльності, що є, за виразом М. Мерло-Понті, «вартовим, який стоїть в основі заснування слів і дій» людини, «провідником буття у світ», «якорем», що «закріплює» людину, і способом опанування світу. 
Визначено, що у мистецтві, як і в реальному житті, існують два типи конфліктів: зовнішній (відкритий) та внутрішній (латентний). Перший тип – зовнішній, пов’язаний із сутичкою, що виникає на перетині досвідів «Я» та «Іншого», супроводжує процеси становлення характеру, формування особистості, вольового напруження індивіда в досягненні своєї мети. Трансцендентному смислу конфлікту відповідають опозиції: дійсного й можливого, оптимістичного та песимістичного, реального і фантастичного, а також інших антитез буття соціуму та окремої людини. Другий тип – внутрішній конфлікт, оснований на розвиткові мінливого, внутрішньо суперечливого начала. У становленні конфліктного образу, що нагадує процес рефлексії, поступово накопичується напруження, наслідком котрого в результаті може стати емоційний вибух. Творчі інверсії внутрішнього конфлікту підкреслюють його природу – відсутність змістового контрасту при його експонуванні, поринання драматичної дії в інтровертивні сфери, психологічні глибини особистості. 
Втілення конфліктів в інструментальній музиці пов’язане зі становленням знаків конфлікту на рівнях: 
1)	музичної форми – соната, симфонія, котрі мають специфічні засоби для відтворення цієї образності; 
2)	тематизму, що виражає зміст конфлікту в музиці за допомогою переінтонування; 
3)	контрасту як принципу конструювання «єдності множини» в музичній формі та тематизмі твору. 
З’ясовано, що різноманітні поєднання музичних знаків конфлікту простої або складної конфігурації (окремий звук, інтонаційний поворот, ритмічний мотив, акорд, частина форми або цілісна структура музичного тексту) відіграють певну роль у передачі змісту, причому необхідно усвідомлювати традиційність висловлення й інтерпретацій у цій сфері (С. Лангер, В. Волошинов, Л. Виготський, В. Розін та ін.). Фундаментальною залишається теза Ф. де Соссюра, що знаки поодинці нічого не варті, кожен виражає не стільки зміст, скільки розбіжність між собою й іншими знаками, тобто вони діакритичні за своєю природою. 
У підрозділі 3.3. «Мовні та рухові імпульси як фактори музичної виразності» розглядається питання інтонаційного походження музики. 
Підкреслено значення мовної інтонації для формування суто музичної інтонації (Б. Асаф’єв), продуктивність виміру проблеми з урахуванням психофізіологічних і семіотичних позицій (В. Медушевський), розуміння інтонації як виразно-значеннєвої єдності, що існує в невербально-звуковій формі та функціонує за участю музичного досвіду і немузичних асоціацій (В. Холопова). 
Визначено, що можливість так званої «генетичної помилки», зумовлено ототожненням походження об'єкта з його значенням: в образотворчих мистецтвах є візуальні моделі, у драмі – діючі прототипи, у поезії – передісторії. Музика, не маючи ніяких адекватних моделей (крім співу птахів, дзвона та ін.), ґрунтується на підтримці двох немузичних допоміжних засобів – ритму й слова. Ритми є фіксованішими і стабільнішими, більш певними, ніж мовні інтонації, тому ритмічна структура вважаєься першим аспектом музики. Пристосування мовних імпульсів до вимог ритмічного статусу стало природною причиною всіх наспівів – зачатків вокального інтонування, що є другим аспектом музики. 
Підкреслено інтонаційну спрямованість музики епохи романтизму, виражальні знаки котрої зафіксували семантичну сферу «подихів», «прохань», «благань», пристрасних «визнань», «питань», «відповідей», «окриків», «одповідей», що ввійшли в комплекси «конфліктної напруженості» європейської музичної культури.
Важливим принципом відновлення інтонаційно-емоційної образності в симфонізмі XX ст. стало співіснування та протиставлення мовних і рухових імпульсів: якщо на одному полюсі сучасної музики – для втілення негативних емоцій – перевага за узагальненнями «механістичного» руху, то на іншому – для відтворення позитивної образності – тенденція втілення індивідуальних інтонацій, «живої» людської мови. 
Доведено, що функцію значеннєвої одиниці морфеми мовний імпульс набуває за допомогою включення в музичну інтонацію, що прагне до об'єднання в семантичний «пучок» масштабнішого рівня, а тенденція угруповання в значну логічну структуру виявляється загальною як для слова, так і для його частини – морфеми. В музиці такою структурою є художньо-емоційний образ, оскільки вона як вид мистецтва «мислить» образами.
У підрозділі 3.4. «Ритмоформули як семантичні ознаки конфлікту» розглянуто детермінацію ритмічного спектру типів конфлікту різними культурологічними моделями (умовно – екстравертної «західної» та інтровертної «східної»). Однак, обидва типи конфлікту в музиці можуть існувати поряд, а засоби їх вираження взаємодіяти. 
Визначено наявність у європейській музиці двох груп ритмознаків для втілення музичних «рухів»: інтонаційних моторно-ритмічних і пластично-ритмічних (В. Холопова). Становлення регулярної акцентної ритміки активно-дієвого характеру, що виникла вже в епоху бароко (в творчості І. С. Баха – хореїчна ритміка на відміну від ямбічної), в сонатах та симфоніях Л. Бетховена сприяло оформленню конфлікту, чіткої часової організації вольового драматичного образу, його рушійної сили. Рельєфний зв’язок такої ритміки з «драматичною боротьбою», «рухами», «жестами» музичних героїв-образів на тривалий час закріпився в симфонічних концепціях, основаних на відкритому типу конфлікту, став знаковим для презентації так званого «драматизму активної дії». Поряд із ритмічними знаками, що створюють ефекти повторності, моторики, для втілення конфлікту в сучасному симфонізмі використовуються ритмоформули, основані на нерегулярності, перемінній акцентної ритміці, варіативності та інших складних метроритмічних комбінаціях. 
З’ясовано роль «урбаністичних ostinato» (Б. Ярустовський) як семантем негативних образів конфлікту, що несуть імператив зла, гальмування в драматичному симфонізмі. Механічне «затвердження» мелодичних фраз, ритмічних фігур, «удовбування гармонічних оборотів», що координують елементи рельєфу й фону в коротких графічних рисунках – типові інтонаційно-ритмічні комплекси симфонічних творів композиторів XX ст. – І. Стравінського, Д. Шостаковича, С. Прокоф’єва, А. Онеггера, Б. Бартока, П. Хіндеміта, О. Мессіана, Б. Мартину й ін. Особливості такої образної структури вивільняє феномен ритму, пов’язаний з «ефектом навіяння» (А. Бергсон), що визначається повторністю й варіативністю викладення матеріалу: агресивною або тупою механістичністю, гуркотливою ходою, гротескністю, злобною гримасою-посмішкою, фіглярським танцем.
Визначено важливість ритмічного оформлення «сторін» колізії в утіленні конфлікту в музиці: з одного боку, акцентність, регулярність, відносна регулярність, з іншого – часовимірність, безакцентність, гранична індивідуалізованість ритміки. Ритмоформули принципу неквадратності зумовлені поліфонічністю мислення композиторів, що походить від епох Ars Nova та Відродження. Ритмічна система (вперше викладена Ф. де Вітрі), пов’язана з перфектною й імперфектною структурою мензур (діленням довгочасностей на два та три), склалася до ХІV ст. в мелосній поліфонії, а притаманна їй компліментарність приводила до так званої ярусної ритміки (Ю. Євдокимова). Результати цієї системи проявилися в створенні структурно-композиційного принципу ізоритмії, потенціал котрого розкривався протягом декількох століть, але ще й досі не вичерпаний. 
У підрозділі 3.5. «Значення структури симфонічного конфлікту: особливості авторської концепції» розглянуто принципи розшифрування музичного значення конфлікту. 
Підкреслено як значущі методичні підходи до формування цього процесу: 1) наявність «психічної дистанції», що інтерпретує його як емоційну й інтелектуальну діяльність; 2) свідоме розуміння значення як такого, що не підлягає точній фіксації (його «символи невичерпні»), але певна його квота набуває адекватної вербалізації у відповідних термінах. 
Доведено кореляцію сучасних музично-семантичних концепцій структури музичного значення з поняттями «знак», «інтонаційна формула», «інтонаційна лексика», «регулятори», «текст –- контекст», «варіант –- інваріант», «зміст –- значення» та ін., що використовуються в розшифруванні смислу музичного конфлікту. На рівні перцепції конфлікту в музичному творі спочатку формується його недискурсивне розуміння, спонтанне абстрагування образу з чуттєвого досвіду того, хто сприймає. Цей момент є точкою перетинання символічного мислення з практичною чутністю, що ґрунтується на одночасному сприйнятті знаків і символів (С. Лангер). Семантична концепція музичного значення – це інтелектуально сформульована структура сприйняття, що відбувається в процесі практичної реакції на звучання твору, або посткомунікативно. 
Когнітивна експансія свідомості, що притаманна процесові збагнення музичного значення, супроводжує структурування індивідуальних і колективних концепцій конфлікту та конфліктності у певному семантичному полі європейської культури. Розуміння структури симфонічного конфлікту є метою створення концепції його музичного значення. Структура симфонічного конфлікту є «центром вібрації» цієї роботи, моделлю концепції, за допомогою якої автор дослідження вимірює певні квоти «безкрайнього потоку» симфонічної музики.
Запропоновано системний аналіз «структури симфонічного конфлікту» як складного об'єкта, що містить різні композиційно-значеннєві блоки й екстеріоризується в системі відповідних музичних знаків. Розглянуто взаємодію елементів у цій структурі – між звучанням (знаками) та їх усвідомленням (значенням) – згідно основним рівням її організованості: 1) драматургії; 2) жанру, 3) типу та виду конфлікту; 4) авторської значеннєвої інтерпретації музичної концепції.
Розділ 4 – «Функції конфлікту в симфонізмі класико-романтичної доби європейської культури» – містить чотири підрозділи. 
У підрозділі 4.1. «Зовнішній конфлікт в інструментальній музиці: становлення воєнної семантики» визначено діапазон смислової шкали відображення воєнних конфліктів: від звукових імітацій військових сигналів, кликів, батальних пересувань до ретельно оброблених символів психічних процесів. Пріоритетним для втілення теми війни в симфонізмі є тип відкритого конфлікту, пов’язаний з поляризацією протилежних начал.
Висвітлено специфіку воєнного конфлікту, котрий набув музичного втілення ще в епоху Відродження (твори Жаннекена, Монтеверді), пізніше досягався зображальними та виражальними можливостями симфонічного оркестру композиторів-романтиків (Г. Берліоз, Ф. Ліст, Г. Малер) та представників нововіденської школи (А. Шенберг, А. Берг та ін.).
Зазначено, що одним із напрямів таких пошуків була симфонічна творчість слов’янських композиторів (О. Бородіна, М. Мусоргського, П. Чайковського), батальні картини із опер М. Глинки, М. Римського-Корсакова, що сприяли створенню «бази» таких семантем. Їх накопичування в жанрі драматичного симфонізму XX ст. пов'язано з використанням уже готових, ніби злегка амортизованих семантем (Сьома симфонія Д. Шостаковича, Двадцять друга М. М'ясковського, Шоста С. Прокоф'єва, перші частини симфоній І. Стравінського, А. Онеггера, Концертів для оркестру М. Мартіну, Б. Бартока). 
Розглянуто історичні аспекти становлення зображальних прийомів «фоніки» війни: «крокові» теми, сигнали труб, валторн, зичні звуки низьких тромбонів, дріб ударних інструментів, пунктирний ритм та ін., що імітують раптовий смерч, військовий шквал, характерний «істеричний» мотив, «глісандуючий обвал» (токата у Восьмій Д. Шостаковича, перша частина Третьої А. Онеггера) та ін.
Підкреслено особливість прийомів утілення механістичного руху, що асоціюється з наступом ворожої сили в класико-романтичному та сучасному симфонізмі. Виявлено антагоністичну контрастність між воєнними образами агресії та семантемами гуманістичного світу, пов'язаного з поетизацією позитивного ідеалу. 
У підрозділі 4.2. «Когнітивні параметри конфлікту в симфонізмі Л. Бетховена» розглянуто семантику «відкритого» конфлікту, зумовленого «драматизмом боротьби» особистості, що прагнула волі. 
Симфонізм Л. Бетховена здебільше пов'язаний з зовнішнім, відкритим типом конфлікту, моделює процеси активної боротьби, вольового протистояння особистості ворожим силам, психологічному дискомфорту. Наявність внутрішнього конфлікту наповнює створені композитором драматичні образи глибинними значеннєвими пластами, зумовленими особливостями його світосприйняття. Диференційовані конфлікт і конфліктність у симфонізмі Л. Бетховена відбиті в знаках його музичної мови в кореляції зі стильовими проявами мистецтва та філософсько-культурологічними позиціями епохи Просвітництва, інтерсуб’єктивними факторами життя та творчості композитора. 
З'ясовано, що у творчості Л. Бетховена конфлікт відкритого типу втілюється в структурі суперечливого образу головної партії, котрий діалектично моделює й «злу» силу, й боротьбу з нею, оскільки в образній сфері тогочасної інструментальної музики ще відсутня портретизація сил зла. Дієвість головних партій перших частин Третьої, П’ятої, Дев’ятої симфоній пов’язана з процесом вольової та цілеспрямованої боротьби героя, який не примирився з поразкою і вірить в перемогу добра над злом. Теми, що створюють такі образи, демонструють свою специфіку: здатність до розвитку, переінтонування та ін. 
Розглянуто особливості реалізації конфлікту в сонатній формі Allegro «Героїчної симфонії», що привели до композиторських новацій у трактуванні принципів варіантності та варіаційності, поліфонічних засобів (фугато, контрапунктування тем, каноничні імітації) при створенні «вузлів» емоційної напруги. П’ята симфонія увиразнила інший варіант великої художньої концепції: вперше в історії сонатно-симфонічної циклу Л. Бетховен використав систему монотематизму. Конфлікт і його подолання, боротьба та досягнення перемоги приводять до поступового перетворення «теми долі» через багато етапів у дзвінку тему переможного фіналу.
Визначено трансцендентний смисл конфлікту в симфоніях видатного композитора, що відповідає зіставленню понять «реального й ідеального», «драматичного й гармонійного». Доведено перевагу драматичного конфлікту, суперечності котрого не мають антагоністичного характеру. В симфонічній творчості Л. Бетховена склалися жанрові ознаки драматичного симфонізму, зумовлені новаціями в структурі сонатної форми для відтворення логіки конфліктної драматургії, що розвивалася в європейській музиці в наступні століття. 
У підрозділі 4.3. «Функції конфлікту в пізньому періоді творчості П. Чайковського» визначено особливості структури та функцій конфлікту, способів його втілення як драматичного розкриття художнього змісту музичного твору. Використовувалися оригінальні підходи до аналізу творчості композитора: дослідників Г. Побережної, Л. Сидельнікова, надані Петербурзьким музичним архівом (проливає «кванти світла» на генеалогічне дерево роду майстра, виявляє предків по материнській лінії – французів, німців, по лінії батька – прадіда – українського козака, від якого походить прізвище Чайковських). 
Доведено, що музика П. Чайковського – це не лише самовираження, а й своєрідна «логічна картина» чуттєвого життя, її художній зміст не є «статичним» і осягається також з урахуванням сучасних мистецько-культурологічних концепцій. 
Окреслено співвідношення частини й цілого в художньому «організмі» останніх симфоній композитора, що детерміновані внутрішнім конфліктом, притаманним самому авторові. Факти біографії П. Чайковського свідчать про його відчуття суперечностей творчого дару, винятковість долі, «іншості». Композитор тонко артикулював відтінки почуттів, усвідомлював їх опрацювання, тому розуміння конфлікту його останніх симфонічних концепцій є джерелом прозріння великого Майстра.
У концепціях конфлікту трьох останніх симфоній П. Чайковського втілюється зіткнення суперечливих образів: сил Фатуму та Особистості, розміщене як послідовно, так і одномоментно, причому ця реалізація поєднує колізії об’єктивної реальності та свідомості, що їх пізнає. Зважаючи на положення про те, що частини передують цілому, автор дослідження розглядає відповідно спосіб експонування конфлікту: перша частина Шостої симфонії зіставляється аналогічно з її «попередницями» – Четвертою та П’ятою симфоніями. Аналіз драматургічних особливостей цих симфонічних концепцій сприяє визначенню функції детермінації конфлікту, виявляє зумовленість смислового висновку твору його експонуванням у першій частині, тобто конфліктною ситуацією, що програмує драматичний або трагічний види конфлікту з притаманною їм розв’язкою. 
Розшифровка смислової конструкції конфліктів у зіставлених симфоніях П. Чайковського, новації якого стали знаковими для відтворення символіки внутрішнього конфлікту, не можлива без розуміння світоглядних позицій автора, питань віри, стильових традицій, котрі визначають феноменологічний контекст сприйняття його творчих ідей і задумів. 
Визначено, що напруженість реальних конфліктів, що переживав П. Чайковський, була детермінована невротичним типом його особистості та тенденціями дезінтеграції, притаманними європейській цивілізації. В останній симфонічній концепції П. Чайковський розкрив головну тему російського мистецтва – загибелі романтизму як певного типу ставлення до життя. Фінал Шостої симфонії нині сприймається крізь призму цього узагальнення: в ньому оплакується не тільки самотнє людське життя, а й людство, яке стало на згубний для його духовності шлях. 
Здійснено зіставлення висновків З. Фрейда про сутність трагічного конфлікту з роздумами попередників – філософів-ірраціоналістів, які поставили під сумнів наявність у ньому будь-якого розумного сенсу. Якщо А. Шопенгауер убачав суть трагічного в самопротиборстві сліпій волі, безглуздості страждань і справедливості, а Ф. Ніцше – у первісній властивості хаотичного, безформного буття, то основоположник психоаналізу відчував у природі конфлікту джерело енергії, що уможливлює об’єктивацію внутрішнього світу людини у творчості. 
Доведено, що остання симфонічна концепція П. Чайковського стала перспективною для подальшого розвитку внутрішнього конфлікту, складові якого протилежні, але їх єдність нерозривна, оскільки зумовлена сутністю проростання «фатального» начала із глибин особистісного. У межах драматичного симфонізму ХХ ст. композитори не завжди пов’язували функцію експонування конфлікту зі структурою саме першої частини, що приводило до модифікацій симфонічного циклу, смислових інверсій конфлікту. 
Підрозділ 4.4. «Внутрішній конфлікт як загальна основа музичної концепції» присвячено специфіці втілення «внутрішнього конфлікту» та його складової – афективного протиріччя – у симфонічній драматургії. 
Визначено особливості внутрішнього зрізу конфлікту, що утворений споконвічним протиставленням об'єктивних і духовних цінностей, особистого та позаособистого начал, як цікавого для мистецтвознавців (Є. Горбунова, Г. Єрмакова, В. Медушевський, К. Станіславський та ін.) і психологів (А. Аугустинавичюте, Л. Виготський, К. Леонгард, З. Фрейд, К. Хорні, К. Юнг): кожний інтерпретує його з огляду на специфіку своєї галузі, професійний досвід вивчення, а також відповідно до належності певної культурної традиції. 
У численних емоційних станах, утілених у симфонічній драматургії, важливе місце займають образи афективного протиріччя, внутрішніх колізій, конфліктів, котрі виникають на життєвому шляху кожної людини. Диференціація особистості має позитивний потенціал в умовах інтегрованості людського інтелекту в соціальний. Однак багатою на конфлікти є тенденція дезінтеграцї, небезпечна як для психіки окремої людини, так і для суспільства, що виявляється в застою і соціальних смутах, війнах та інших «хворобах» соціуму. 
Музика спроможна не лише втілювати внутрішні конфлікти, але й «лікувати» їх носіїв – йдеться про функціональну музику та музичну терапію, що орієнтовані на гармонізацію внутрішнього стану особистості. Цей аспект є перспективою для подальших наукових досліджень.
Доведено, що втілення «внутрішнього конфлікту» та його складової – афективного протиріччя – в симфонічній драматургії створюють дослідницьке поле сучасного мистецтвознавства. Розглянуто семантику такого втілення в симфоніях В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, на матеріалі музики XX. ст. – Десятої симфонії Д. Шостаковича та Пятої симфонії А. Онеггера. Доведено, що специфіка внутрішнього конфлікту детермінується принципом одноразового контрасту, котрий виконує функції найважливішого закону організації музичного матеріалу, починаючи з епохи бароко та в пізніших історико-стильових системах музичного мислення.
З’ясовано, що поняття «розшарованого підтексту» утворює окремий науковий аспект, оскільки визначає семантичну двозначність художнього образу: в ньому відбивається афект як типізована реакція на конфлікт, так і через «згорнуту культуру» в формі свідомості – відчуття конфліктності як феномену буття та мислення.
Визначено шляхи еволюції семантем «внутрішнього» конфлікту, але створення нових музичних засобів не відміняє сенс уже апробованих. Використання жанрового узагальнення стимулює багатоликість конфлікту в симфонії XX ст., та є продуктивним для пояснень модифікацій симфонічної драматургії в сучасній композиторській творчості.
Розділ 5 – «Трансформації конфлікту в сучасній західноєвропейській та вітчизняній музичній культурі» – містить 4 підрозділи.
Підрозділ 5.1. «Метафізичний модус смислової інтерпретації конфлікту в музичній культурі» присвячений розгляду особливостей інтерпретації смислових компонентів у симфонізмі, зумовлених використанням так званого метафізичного підходу.
Висвітлено специфіку зазначеного метафізичного (від грецького метафізика  після фізики) підходу до художнього тексту (якщо фізикою вважається його матеріальна компонента), характер його екстраполяції в методи сучасного музикознавства зі сфер філософії, релігієзнавства, літературознавства. Такий підхід характеризується акцентуацією уваги дослідника до світогляду автора твору, що відзеркалюється в музичній творчості (праці Л. Акопяна, Н. Бекетової, С. Волкова, В. Медушевського та ін). Відповідно до консистенції своєї ментальності, дослідник-інтерпретатор пропонує «свої» означення протиріччя в сонатній формі: як «єдності чоловічого і жіночого начал» або з позицій канонів православного християнства (В. Медушевський), що використовується замість уже усталених понять «динамічне сполучення», «конфліктність» та ін.
Підкреслено перспективність використання метафізичних аспектів дослідження у сучасному музикознавстві, що зумовлено глибиною змістовного інтерпретування, узгодженням з методами аналізу, спрямованого на розуміння структури та смислу твору.
Визначено, що конфлікти у відомих симфонічних творах розшифровуються за допомогою інформаційної новизни, а характерною ознакою такого інтерпретування в будь-якій сфері є утримання певної квоти «журналізму» (Д. Дубровський). 
Обґрунтовано відповідність проявів феномену конфлікту в симфонічній концепції двом його функціям: 
–	структурологічній, що реалізується в темпоральній координаті становлення музичних знаків твору як «горизонтальна трансцендентність» (система образно-тематичних контрастів, композиційно-логічних побудов та ін.); 
–	когнітивній, що вибудовується в процесах збагнення смислу концепції: значень протиріч у соціокультурних просторових координатах – як «вертикальна трансцендентність». 
У підрозділі 5.2. «Жанрові інверсії конфлікту в симфонізмі А. Онеггера» розглянуто особливості семантики, структури і функцій конфлікту в симфоніях видатного французького композитора XX ст. 
Висвітлено провідну роль А. Онеггера в сучасному європейському симфонізмі, значимість впливу його творчості на представників російської та української композиторських шкіл (Д. Шостаковича, С. Прокоф’єва, Б. Лятошинського, Є. Станковича та ін.). Підкреслено еволюційність процесів накопичення в композиторському арсеналі образно-технічної майстерності: відбором та синтезом виражальних засобів у рамках різних естетичних напрямів («французька Шістка», музичний експресіонізм). 
Центральними антитезами його лірико-психологічного симфонізму стали співвідношення інтелекту й «тотальної дурості, що затоплює світ» (А. Онеггер), людяності й механіцизму, оптимізму й песимізму, переживання яких доповнюється апокаліптичним баченням, типовим для представників західноєвропейської інтелігенції екзистенціального напряму. Світовідчуття страждаючого індивіда, котрий перебуває в конфронтації з ворожим середовищем, зумовило парадигму конфліктів, що вирішуються звертанням до релігії, сподіванням на Бога. Смислову деталізацію конфліктів, пов’язаних із розумінням постулатів французьких інтелектуалів XX ст., визначено за допомогою філософської думки П. Рікера, що основується на католицизмі. Згідно з поняттям релігійної традиції, філософські, моральні питання, що турбували композитора, були вербально зафіксовані в його епістолярній спадщині («Incantations aux fossiles» (Lausanne, 1949); «Je suis compositeur» (Paris, 1951); «Nachlang» (Zыrich, 1957). 
Доведено, що значеннєве наповнення конфлікту в симфоніях А. Онеггера, глобальним прообразом котрих стала Друга світова війна, експлікує стани агресивності й фрустрації, граничного порушення та суму, що символізують психологічний внутрішній стан композитора. Оригінальність структурологічної та когнітивної функцій конфлікту в типовій для нього трьохчастинній драматургії симфонічного циклу створено жанровими інверсіями – симфонії-сповіді, симфонії-щоденника. 
У підрозділі 5.3. «Концепти трагічного, драматичного, комічного конфліктів у симфонічній творчості Д. Шостаковича» проаналізовано структурно-смислові трансформації конфлікту в симфонізмі XX ст., що пов’язані з творчістю Д. Шостаковича, якого називали «сучасним Бетховеном». Підкреслено семантико-стильовий вплив найулюбленішого «взірця» не лише на ранні та пізні «точки» творчості композитора, але й як своєрідного «рефрену» принципів психологічного симфонізму (А. Кудряшов), спрямованого на значні «епізоди» його буття в мистецтві музики.
Визначено багатоликість симфонізму Д. Шостаковича, постійність звернень до конфліктної драматургії в середньому періодові творчості, поки модифікування принципів «чистого» симфонізму не переросло в тенденцію їхнього подолання. Диференціація конфліктів Сьомої, Восьмої, Десятої симфоній – правдивих пам'яток воєнних років, зумовлена домінуванням драматичного їх сприйняття, варіюванням епічного та ліричного начал у їх драматургії. Підпорядковуючись різним видам конфлікту (трагічного, драматичного, комічного), в його симфоніях взаємодіяли художні засоби, притаманні різним типам симфонізму XX ст. 
Окреслено новації композитора в модифікуванні симфонічної драматургії: 
–	інтелектуалізм і концептуальність конфлікту в жанрі драматичній симфонії; 
–	використання давніх і новітніх поліфонічних, експресіоністських прийомів; 
–	насичення твору розмаїтістю знаків-символів темпорального співставлення культурних епох (середньовічна секвенція «Dies irаe» та тема-монограма «d-es-c-h»);
–	винахідливість синтезу драматичних, епічних, ліричних елементів у сучасному симфонізмі у часопросторових вимірах вітчизняної музичної культури. 
Визначено, що модифікації сонатної форми в перших частинах симфоній Д. Шостаковича відповідають такій експозиції, що не виявляє протиріч між образами головної та побічної партій, а змістовно-структурні особливості конфліктної ситуації зумовлені характерним прийомом – похідним контрастом. Структурологічна та когнітивна функції конфлікту висвітлюють тенденцію до поглиблення лірико-психологічної лінії, залежно від реакції композитора на те, що відбувається навколо з ним і загалом – в соціокультурній сфері. 
У підрозділі 5.4. «Семантична реалізація конфлікту в українській музичній культурі: симфонічна творчість Є. Станковича» проаналізовано низку симфонічних творів композитора, різноманітних за художнім змістом, структурою, масштабами та поетичною виконавською палітрою. 
Визначено найпоказовіші, в аспекті дослідження конфлікту в симфонічній драматургії, твори композитора з використанням суто інструментальних засобів, оскільки його творчі пошуки поступово наблизилися до симфоній синтезуючої форми, з залученням хору, солістів, читців тощо. 
Окреслено характерні ознаки індивідуального стилю Є. Станковича як представника сучасного українського симфонізму. Завдяки порівняльному аналізу інтонаційного «коду» вчителя – вітчизняного метра (Б. Лятошинського) й учня (Є. Станковича), автор дійшла висновку щодо належності останнього до певної «гілки» українського симфонізму. Фундаторами національного симфонізму XX ст. були Л. Ревуцький та Б. Лятошинський, які, кожний у своєму напрямі, створили основні «вектори» його розвитку: лірико-пісенний та епіко-драматичний. 
Простежено формування у творчості українських композиторів національних семантичних явищ: наскрізних уособлених гармоній, лейтмотивів, лейттональностей, що виявлялося як знакові принципи в крупних і мініатюрних музичних формах. Уперше таке явище трапляється у творчості М. Лисенка, згодом – у Б. Лятошинського: йдеться про властивості національної музичної мови, що актуалізуються у творчості окремого автора. 
З’ясовано особливості конфліктної драматургії чинників «чистого» симфонізму Є. Станковича: Симфонієти, де формування художньої концепції здійснено за допомогою «гри стилів» (цитата – Л. Бетховен, алюзія – Г. Малер, колаж – Й.С. Бах, так звана «тотальна стилізація» – С. Прокоф'єв) та Simfoniа Larga, що стала помітним явищем української музичної культури. У неоднозначному драматургічному рельєфі цієї симфонії є різні площини: ліричні соло, гнівні ораторські вигуки, суворі епічні пейзажі (О. Зінькевич), «спресовані» в одночастинну форму сонатно-симфонічного циклу. 
Визначено умови своєрідного трактування функцій конфлікту в симфонічних концепціях композитора: 1) структурологічної (творчість автора відбувалася в сприятливому періоді для індивідуального розуміння драматургії); 2) когнітивної (сформувалася орієнтація композитора на постмодерне мистецтво). 
Доведено поступову зміну «алгоритму» втілення конфлікту в симфонічній драматургії творів Є. Станковича, детерміновану синтезом стильових елементів, залученням засобів нової технологічної та смислової комбінаторики в симфонічній концепції. Визначено, що властивості національного «генетичного коріння» даного українського композитора створені поєднанням традиційних музично-інтонаційних моделей з особистими інноваційними добутками в сфері сучасного конфліктного симфонізму. 

Висновки

У процесі дисертаційного дослідження досягнуто поставлену мету, вирішено всі завдання роботи, що дозволило дійти основних наукових висновків. 
1. У дисертації наведено теоретичне узагальнення філософсько-культурологічного та мистецтвознавчого дослідження конфлікту як феномену духовної культури. Запропоновано нову багатовимірну концепцію конфлікту в музиці, основану на вивченні структурно-семантичних аспектів симфонічної драматургії. Поглиблено розуміння конфлікту як культурологічного феномену осмислення протиріч буття, пізнаваності, художньої уяви, творчості, процесів втілення амбивалентних властивостей реальності в сфері мистецтва. 
2. Використання в дослідженні міждисциплінарного підходу та метадискурсу допомогло чіткому висвітленню еволюції формування поняття «конфлікт» у різних наукових галузях, сприяло поглибленому вивченню його проявів у симфонічній музиці. Як художнє явище конфлікт розглянуто у двох вимірах – мистецькому та культурологічному, що уможливило поєднання автономно-музичних (мистецько-музикознавчих) й поза-музичних (культурологічних) значень в становленні сучасної наукової концепції багатопрофільного феномену конфлікту. 
3. Процесуальність музичного мистецтва сприяє становленню конфлікту, відтворенню всіх моментів його розвитку, боротьби, напружених емоційних переживань. Визначено специфіку предмета конфлікту в музиці, що екстраполює зіткнення, протиставлення або суперечливість образів – енергій, сил, начал, розміщених одночасно чи послідовно в часопросторі художнього твору. Симфонічну драматургію, що сформувалася як художня модель принципу протиріччя на певному етапі європейської музичної культури, означено як культурологічну ідіому конфліктності у сфері музичного мистецтва.
4. Структурні принципи симфонічної драматургії багато в чому збігаються з традиціями театральної драматургії, корелюють з іманентними музичними принципами сонатності, притаманними також і жанровому методові драматичного симфонізму. Визначено властивістю драматичного симфонізму багатоварійований принцип контрасту, що використовується як «віяло» його різновидів для втілення конфлікту в жанрі симфонії – від класико-романтичного до сучасного її стану. 
5. Трансформації інтелектуального усвідомлення й емоційного сприйняття феномену конфлікту підтверджують їх зв’язок зі способами художнього відбиття в образно-смисловій концепції твору. Моделями конфлікту в симфонізмі є: 1) «конфлікт-подія», пов’язаний з домінуванням об’єктивного начала над суб'єктивним, наявністю психологічної дистанції у сприйнятті конфліктної ситуації та епічних елементів у художній палітрі симфонічної музики; 2) «конфлікт-дія», що створюється рівнозначним співвідношенням об'єктивного і суб'єктивного начал, їх єдністю в сприйнятті конфліктної ситуації та використанні драматичних елементів у симфонічному творі; 3) «конфлікт-переживання», зумовлений домінуванням суб'єктивного начала над об’єктивним, можливістю ліричного втілення особистісних реакцій на дискомфорт (медитації, переживання) в музичних творах. 
6. Компаративістика понять «конфлікт» і «конфліктність» сприяла їх диференціації: якщо конфлікт є структурним компонентом художнього жанру, то конфліктність є компонентом колективної та індивідуальної свідомості певної соціокультурної доби. Ці поняття співвідносяться як діалектична пара: принцип – явище.
Запропоновано авторські визначення конфлікту та конфліктності стосовно музики, що набули апробацію в аналізі симфонічних творів, приналежних різним історико-культурних контекстам:
–	а) конфлікт – це структурний компонент жанру симфонії, ознака симфонічної драматургії, що містить систему спеціальних музичних знаків його становлення та розгортання, котрі втілюють процес музичного мислення і переживання; 
–	б) конфліктність – спосіб сприйняття протиріч реальності, що через семантичну структуру музичних образів відтворює предмет конфлікту. 
Поняття «конфлікт» не використовується в ізоляції від смислових параметрів художнього твору: притаманний симфонічній драматургії, він пов’язаний з концепцією твору, зазвичай, це вищий ступінь вираження суперечливостей буття й свідомості, дії, боротьби, руху, переживання. 
Визначено аспекти розуміння культурологічного феномену конфліктності: 1) як компонента індивідуальної та колективної свідомості; 2) як ознаки певної духовної культури; 3) як над-системи, що утворює «поверх» смислу над системою конфлікту; 4) як інтертексту, що утримує сукупність моделей конфлікту.
Поняття «конфлікт», «конфліктність» підлягають еманації принципу протиріччя: між ними існує кореляція, котра використовується для означення соціокультурних явищ «зони амбівалентності», при аналізі музичних творів вони можуть нашаровуватися. 
7. Окреслено особливості конфліктної ситуації як соціокультурної моделі конфлікту. Ідентифікацією конфліктної ситуації в класико-романтичній симфонії є перша частина сонатної форми (експозиція), а в сучасних симфонічних модифікаціях, котрі не збігаються з типовою структурою – співставлення між розділами першої частини або частинами циклу, що демонструє тип, вид конфлікту. Денотатом конфліктної ситуації в симфонії є вираження музичними засобами психологічної реакції людини на її виникнення. Семантична структура такої конфліктної ситуації експонує протилежні сили конфлікту або внутрішню суперечливість музичних образів. 
8. Соціокультурну динаміку негативних образів у музиці досліджено дисертантом через репрезентативні першоджерела симфонічних концепцій – як прояви феномену конфлікту та втілення специфічними засобами ворожої до людства іпостасі. Негативні образи в музичній семантиці трансформувалися в симфонічній драматургії як узагальнення смислової конфронтації: духовності та антидуховності, людяності та механістичності, миру та війни, добра і зла у такій послідовності:
«зло понад людиною» – «зло в самій людині» – «зло в соціумі». 
9. Визначено функцію розв'язки музичного конфлікту як одного із конструктивних моментів симфонічної драматургії. Розв'язка не завжди буває чіткою, може мати довільне тлумачення: іноді вона є ніби спонтанною, недостатньо рельєфною, екстраполює вирішення протиріччя у майбутнє. Охарактеризовано, що в будь-якому випадку смислова інтерпретація розв'язки неодмінно уточнює тип і вид конфлікту, заздалегідь детермінований експозиційним викладом конфліктної ситуації – на початку твору (в класичній симфонії) або згодом (у сучасних модифікаціях). 
10. Доведено, що симфонічна драматургія нетотожна симфонізму: вона є однією з його конкретних художніх форм, найсуттєвішою в плані втілення конфлікту. Притаманне симфонізму масштабне панорамно-концептуальне мислення є функцією безупинної музичної свідомості, що породжує органічно цілісні концепції як різні способи осмислення буття. Сучасний симфонізм при втіленні конфлікту демонструє такі властивості розвитку як багатовекторність, варіативність, ризоматичність тощо. 
11. Важливим результатом дисертаційного дослідження є моделювання структури симфонічного конфлікту, що вибудовує її водночас як комплексну методику аналізу конкретних музичних творів. Структура симфонічного конфлікту є складовим об'єктом, котрий містить різні композиційно-значеннєві блоки інформації, що екстеріоризуються в системі відповідних музичних знаків. Контент-аналіз конфлікту в цій структурі, що функціонує між звуковим і концептуальним рядами твору, доцільно здійснювати відповідно основним рівням її організованості: 1) драматургії; 2) жанру; 3) типу та виду конфлікту; 4) авторської смислової інтерпретації музичної концепції.
12. Концепція втілення конфлікту в симфонічній драматургії утримується в системі уявлень про конфлікт як феномен художнього осмислення й емоційного сприйняття протиріч у сфері культури та мистецтва. Визначення функцій конфлікту – структурологічної та когнітивної – в симфонизмі надає ознак універсальності його властивостям у часопросторі художнього твору. 
Перспективою щодо подальших наукових досліджень конфлікту є вивчення результатів його творчої реалізації в різних художніх, зокрема музичних, жанрах. Музичні знаки конфлікту не мають абсолютної смислової прозорості, запропонований розгляд їх властивостей не можна вважати вичерпним тому, що народження смислу в творчості, культурі ніколи не завершується.

Cписок праць, опублікованих за темою дисертації

Монографія
1.	Козак О. I. Конфлікт в музиці : симфоничні інверсії в соціокультурному просторі : моногр.  / О.І. Козак. ―Х. : ХДАК, 2009. ― 282 с. 
Статті в наукових фахових виданнях:
2.	Козак О. I. Семантика конфлiкту в музичному мистецтвi / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2000. — Вип. 7. — С. 84–89.
3.	Козак А. И. Об особенностях воплощения внутреннего конфликта в Десятой симфонии Д. Д. Шостаковича / А. И. Козак // Проблеми взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — Х., 2001. — Вип. 7. — С. 132–139.
4.	Козак О. I. Про специфiчнi ознаки конфлiкту в мистецтвi / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2001. — Вип. 8. — С. 107–113.
5.	Козак А. И. О становлении традиций «формул движения» в творчестве М. И. Глинки / А. И. Козак // Проблеми взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — К., 2002. — Вип. 10. — С. 144–152.
6.	Козак А. И. Об инверсиях конфликта в военных симфониях Артура Онеггера / А. И. Козак // Проблеми взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — К., 2002. — Вип. 8. — С. 140–150.
7.	Козак А. И. Об особенностях внутреннего конфликта и способах его воплощения в музыке / А. И. Козак // Наук. вiсн. Нац. муз. акад. України iм. П. I. Чайковського : зб. ст. — К., 2002. — Вип. 21. — С. 38–45.
8.	Козак А. И. Об особенностях ритма в структуре симфонического конфликта / А. Козак // Метроритм–1 : [колект. моногр.] / НАН України, Ін-т мистецтвознав., фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського ; [під ред. І. М. Юдкіна]. — К., 2002. — С. 123–127.
9.	Козак А. Об информативной природе музыкального конфликта / А. Козак // Теоретичнi та практичнi питання культурологiї: українське музикознавство на зламi тисячолiть. — Мелiтополь, 2002. — Вип. 9. — С. 214–227.
10.	Козак О. I. Про деякi аспекти становлення семантики воєнного конфлiкту в симфонiчнiй музицi / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2002. — Вип. 9. — С. 129–141.
11.	Козак О. I. Про деякi аспекти формування знакiв музичного конфлiкту / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2003. — Вип. 11. — С. 104–112.
12.	Козак О. I. Роль конфлiктної драматургiї в розвитку класичного симфонiзму / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2003. — Вип. 12. — С. 111–121.
13.	Козак А. О некоторых аспектах влияния речевых импульсов на формирование ритмо-интонационного музыкального образа / А. Козак // Наук. вiсн. Нац. муз. акад. України iм. П. I. Чайковського : зб. ст. — К., 2003. — Вип. 27.— С. 33–43.
14.	Козак А. Об интерпретации конфликта в симфонизме Артура Онеггера / А. Козак // Проблеми взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — Х., 2003. — Вип. 12. — С. 113–122.
15.	Козак О. Про вплив традицiй М. Лисенка на становлення українського симфонiзму / О. Козак // Українське музикознавство : до 160-рiччя вiд дня народження М. В. Лисенка : наук.-метод. зб. — К., 2003. — Вип. 32. — С. 224–235.
16.	Козак А. И. Функции конфликта в структуре симфонической концепции П. И. Чайковского / А. И. Козак // Проблеми взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — Х., 2004. — Вип. 14. — С. 286–297.
17.	Козак А. Взаимодействие элементов стиля композиторов ХХ века в структуре симфонического конфликта / А. Козак // Наук. вiсн. Нац. муз. акад. України iм. П. I. Чайковського : зб. ст. — К., 2004. — Вип. 37. — С. 91–99.
18.	Козак А. И. О развитии традиций конфликтной драматургии в симфонизме Д. Д. Шостаковича / А. И. Козак // Музичне мистецтво : зб. наук. ст. — Донецьк, 2004. — Вип. 4. — С. 98–107.
19.	Козак О. I. Структура значення афективного протирiччя в iнструментальнiй музицi / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2004. — Вип. 13 : Мистецтвознавство. Фiлософiя. — С. 152–162.
20.	Козак А. Гете и Бетховен: к проблеме воплощения драматического конфликта / А. Козак // Проблеми взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — Х., 2005. — Вип. 16. — С. 134–141.
21.	Козак А. О соотношении части и целого в структуре симфонической концепции П. И. Чайковского / А. Козак // Наук. вiсн. Нац. муз. акад. України iм. П. I. Чайковского : зб. ст. — К., 2005. — Вип. 51. — С. 205–210. 
22.	Козак О. I. Семантичнi аспекти структури музичного значення / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2005. — Вип. 16 : Мистецтвознавство. Фiлософiя. — С. 181–190.
23.	Козак О. I. Функцiя сонатної форми в структурi симфонiчного конфлiкту / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2005. — Вип. 15 : Мистецтвознавство. Фiлософiя. — С. 199–208.
24.	Козак А. Когнитивные аспекты конфликтности в симфонизме Л. Бетховена / А. Козак // Наук. вiсн. Нац. муз. акад. України iм. П. I. Чайковського : зб. ст. — К., 2006. — Вип. 59. — С. 87–94.
25.	Козак О. I. Метафiзичний модус протирiччя в сучасному симфонiзмi / О. І. Козак // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2007. — Вип. 19 : Мистецтвознавство. Фiлософiя. — С. 153–160.
26.	Козак А. Динамика взаимодействия методов анализа противоречий в симфонической музыке / А. Козак // Наук. вiсн. Нац. муз. акад. України iм. П. I. Чайковського : зб. ст. — К., 2008. — Вип. 72. — С. 73–79.
27.	Козак О. Реалізація творчого доробку М. Лисенка в національному симфонізмі першої третини ХХ сторіччя / Олександра Козак // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / М-во культури і туризму України, Харк. держ. ун-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — Х., 2009. — Вип. 24 : Постать митця у художньому просторі міста. — С. 146–154. 
Навчально-методичний посібник, інші статті,
тези доповідей на конференціях
28.	Козак О. I. Особливостi старовинної полiфонiї : навч. посiб. / О. І. Козак. — Х. : ХДАК, 2005.— 87 с.
29.	Козак А. И. О специфике драматического конфликта / А. И. Козак // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. — 1981. — № 3. — С. 41–47.
30.	Козак А. И. Информационно-психологический подход в анализе типов конфликта в симфонической музыке / А. И. Козак // Духовна культура в iнформацiйному суспiльствi : матерiали мiжнар. наук.-теорет. конф., 24–25 сiч. [2002 р.] / Харк. держ. акад. культури. — Х., 2002. — C. 150–151.
31.	Козак А. И. Становление принципов симфонической драматургии в творчестве Моцарта / А. И. Козак // Музичний свiт В. А. Моцарта: шляхи осягнення : матерiали мiжнар. наук.-практ. конф., присвяч. 250-рiччю вiд дня народж. В. А. Моцарта, 6–8 груд. 2006 р. — Х., 2006. — С. 35–37.

Анотації
Козак О.І. Феномен конфлікту у симфонічній драматургії: мистецько-культурологічні виміри. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 26.00.01 – теорія та історія культури. –Харківська державна академія культури. – Харків, 2010.
Дисертацію присвячено комплексному історико-теоретичному дослідженню культурологічних та мистецьких проявів феномена конфлікту у сфері симфонічної драматургії. 
Простежено еволюцію наукових поглядів на проблему конфлікту у філософсько-культурологічному та мистецтвознавчому дискурсах, визначено специфіку конфлікту в інструментальній музиці, його предмет у симфонічній драматургії, а також її суттєві властивості як моделі конфлікту у європейському симфонізмі. 
Виявлено змістовні відмінності таких мистецько-культурологічних феноменів як «конфлікт» і «конфліктність», здійснено їх термінологічне порівняння, а також диференціювання поняттєвих співвідношень «конфлікт – контраст», «конфлікт – протиріччя», окреслено їх прояви у сфері симфонічної драматургії.
Визначено особливості функціонування «конфліктної ситуації» як соціокультурної моделі конфлікту в інструментальній музики. Простежено формування семантики конфлікту у континуумі драматичного симфонізму: від класико-романтичного періоду – до сьогодення, виявлено структурно-смислові особливості конфлікту в симфонічній концепції, обґрунтовано принципи його типології в музиці. 
Окреслено базові функції конфлікту (структурологічну, когнітивну та ін.) у цілісній концепції симфонічного твору, соціокультурні детермінанти смислової трансформацій конфлікту у симфонізмі –– від традиційних структур до модерних модифікацій в європейській музичній культурі.
Ключові слова: конфлікт, симфонізм, музична семантика, симфонічна драматургія, структура симфонічного конфлікту, функція, протиріччя, концепція, інтерпретація, музична культурологія.

Козак А.И. Феномен конфликта в симфонической драматургии: художественно-культурологические измерения. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 26.00.01 – теория и история культуры. – Харьковская государственная академия культуры. – Харьков, 2010.
Диссертация посвящена комплексному историко-теоретическому исследованию культурологических и художественных проявлений феномена конфликта в сфере симфонической драматургии. 
Прослежена эволюция научных взглядов на проблему конфликта в философско-культурологическом и искусствоведческом дискурсах, определены специфика конфликта в инструментальной музыке, его предмет в симфонической драматургии. Выявлены существенные свойства симфонической драматургии как специфической модели конфликта в европейском симфонизме. 
Симфоническая драматургия не тождественна симфонизму (архетипу музыкального мышления), однако является одной из конкретных художественных его форм, важнейших с точки зрения воплощения конфликта. Присущее симфонизму масштабное панорамно-концептуальное мышление функционирует как непрерывность музыкального сознания, порождающего органически целостные концепции как бы изнутри музыкально-интонационной стихии, которые являются различными способами осмысления бытия. Современный симфонизм в концепциях, связанных с воплощением конфликта, демонстрирует вариативность моделей симфонической драматургии, обусловленную тенденциями многовекторности, ризоматичности его развития. 
Осуществлен компаративистский анализ сопоставления таких культурологических феноменов как «конфликт» и «конфликтность», а также дифференцированы содержательно-терминологические различия соотношений «конфликт – контраст», «конфликт – противоречие», определена специфика их проявлений в сфере симфонической драматургии. Выявлены особенности «конфликтной ситуации» как социокультурной модели конфликта в инструментальной музыке. Прослежено формирование семантики конфликта в континууме драматического симфонизма: от классико-романтического периода – до современности, обозначены структурно-смысловые особенности конфликта в симфонической концепции, обоснованы принципы его типологии в музыке. 
Выявлены базовые функции конфликта (структурологическая, когнитивная и др.) в целостной концепции симфонического произведения, раскрыты социокультурные детерминанты смысловой трансформации конфликта в симфонизме – от традиционных структур до современных модификаций в европейской музыкальной культуре.
Важным результатом диссертационного исследования стало формулирование концепции структуры симфонического конфликта, которая может быть использована в качестве модели комплексной методики анализа конкретных музыкальных произведений. 
Структура симфонического конфликта, благодаря использованию системно-структурного подхода, рассмотрена как сложный объект, который содержит разные композиционно-смысловые блоки информации и экстериоризуется в системе соответствующих музыкальных знаков. Анализ взаимодействия знаковых и смысловых элементов конфликта в этой структуре, которая функционирует между звуковым и концептуальным рядами произведения, целесообразно осуществлять соответственно основным уровням ее организованности: 1) драматургии; 2) жанра; 3)типа и вида; 4) авторской смысловой интерпретации музыкальной концепции.
Ключевые слова: конфликт, симфонизм, музыкальная семантика, симфоническая драматургия, структура симфонического конфликта, функция, противоречие, концепция, интерпретация, музыкальная культурология.

Kozak A. I. Phenomenon of conflict in symphonic drama: artistic-and-culturological dimensions. – Manuscript.
Thesis for a doctor degree in art on the specialty 26.00.01 – Theory and history of culture. – Kharkiv State Academy of Culture. – Kharkiv, 2010.
The dissertation is dedicated to complex historical-and-theoretical research of culturological and artistic manifestation of conflict phenomenon in symphonic drama.
The evolution of scientist opinions about a problem of conflict in philosophic-and-culturological, artistic discourses have been traced, the specificity of conflict in instrumental music and dramatic symphonism, also these special properties as a conflict models in European symphonism have been determined.
Sensual differences and terminological comparison such artistic-and-cultural phenomenon as a “conflict-and-contrast”, “conflict-and-antagonism”, their appearances in symphonic drama have been considered. Special functions of “conflict situations” as a social-cultural model of conflict in instrumental music have been revealed.
The formation of conflict semantic in dramatic symphonism continuum from classical-and-romantic periods up to present days has been showed, structural-and-sensual details of conflict (structural, cognitive, ets.) in entire conception of symphonic composition, social-cultural vectors of conflict sensual transformations in symphonism from traditional forms to modern modifications in European music culture have been specified.
Key words: conflict, symphonism, musical semantic, symphonic drama, structure of symphonic conflict, function, antagonism, conception, interpretation, musical culturology.