Украинский символизм и фортепианное наследие Б. Лятошинского

Abstract

Актуальность темы исследования определяется незавершённостью в украинском и мировом музыкознании проблематики стилистической идентификации творчества Б.Лятошинского. Причинами этого обстоятельства является, во-первых, «закрытость» темы символизма по различным причинам, начиная с конца 20-х и вплоть до начала 70-х годов прошлого столетия, что категорически не совпадало со временем базисных публикаций по творчеству украинского композитора, явно имевшего своим истоком символистский художественный ареал. Во-вторых, символизм, с его поэтизацией грёз, с его «облаками и туманностями» (Жан Кокто – «Петух и Арлекин») не вписывался в культурную парадигму XX века, жёстко обозначенную поколением двадцатых годов лозунгом «музыки употребления», т.е. ангажированной музыки примитивистски-экспрессионистского толка. В-третьих, контрастность позиций авангарда – традиционализма, выражавшаяся в лозунгах «музыка для нас – музыка для масс» и др. противостояла в XX веке «недосказанности» стилистических граней символизма. Скованная панцирем жёстких мировоззренческих установок музыковедческая мысль в Украине, как впрочем, и все другие области гуманитарного знания, оказались в замкнутом пространстве, исключающем всякое «инакомыслие». В результате отторгнутыми оказались целые школы и направления, в том числе и символизм, объявленный «упадочным», «деструктивным» явлением в искусстве. Как только не умаляли символизм (течение, ответвление, подражание и т.д.), отказывая ему в признании; понадобились десятилетия, чтобы осознать, что символизм имеет своё собственное лицо: своих предшественников и последователей, своих провозвестников будущего, верящих в его неисчерпаемые возможности, не ограниченные одним отрезком времени, когда концентрация символистских идей достигла своего апогея. Как известно, в переломные периоды своего развития общество «разворачивается» в сторону прошлого, черпая оттуда духовный опыт, недостающий настоящему. И глубинные причины востребованности символизма сегодня коренятся в пробуждении тех слоёв сознания, которые связаны с природной тягой человека к красоте и одновременно сигнализируют об усталости общества от примитивизма массовой культуры. Взрыв интереса к символизму в конце XX – начале XXI столетий отражает потребность в идеальном, единичном, уникальном. Начиная с 1970-х годов, в пору поставангарда и возвышения авторитета стиля «ретро», идёт волна «реабилитации» символизма. Постепенно исследовательский вакуум вокруг наследия символистов стал заполняться вкладом в искусство достижениями лингвистики, эстетики, теоретическими накоплениями структурализма, теории информации и другими областями научного знания. Всеми этими наработками живо заинтересовалось искусствознание перелома тысячелетий, испытывающее острую потребность в ускоренном развитии эстетико-культурологических подходов. Музыкознание, ищущее сегодня новых ориентиров в исследовании сложных процессов, происходящих в музыкальном искусстве, остро осознаёт необходимость восполнения «белых пятен» в концепциях и практике музыкального символизма и, в первую очередь, снятия неадекватных оценок. Именно они привели к деформации и смещению интерпретационных подходов в определении места и роли символизма в мировой и отечественной литературе, а вследствие этого и к разного рода перекосам концептуальных «стратегий» в музыкальной педагогике и исполнительстве. На пороге третьего тысячелетия новая волна интереса к символизму проявилась в реставрации забытых на весь XX век произведений А.Цемлинского, Ф.Шрекера, И.Вышнеградского и др., в Украине - в востребованности музыки М.Скорика, А.Загайкевич, В.Сильвестрова, а также произведений таких модернистски-ретро ориентированных композиторов одесской школы, как Г.Успенский, А.Сокол, Т.Сидоренко и др. Творчество Б.Лятошинского, сохранившее преемственность от символизма и вписавшееся в художественную практику XX века, в Украине по идеологическим причинам не рассматривалось в аспекте связи с формировавшим его творческий старт направлением символизма. Недостаточно разработанной оказалась и проблематика вклада Украины в мировую культуру символизма: публикации по этой теме появились только в последние десятилетия. Объектом данного исследования является творчество Б.Лятошинского в его причастности к художественному проявлению символизма. Предметом исследования выступает национально-ментальный принцип выстраивания символизма в отечественной культуре и творчестве Б.Лятошинского как её составляющей. Целью работы является определение истоков украинского символизма и обнаружение последнего в фортепианном наследии Б.Лятошинского. Соответственно конкретными задачами исследования являются: - обобщение сведений о путях развития предсимволистских и символистских художественных тенденций в Украине; - заявление вклада Г.Сковороды в украинский предсимволизм, в том числе в музыкально-поэтическое творчество; - определение оригинальности реакции поэзии Т.Шевченко на идеи раннего символизма и её проявлении в украинской художественной культуре XX века; - трактовка творчества Б.Лятошинского, укоренённого в украинском символизме и репрезентативности последнего в фортепианных и камерно-вокальных опусах композитора 1920-х годов; - анализ фортепианного наследия Б.Лятошинского в его взаимодействии с ранними вокальными сочинениями символистского периода и в концентрации черт национального вклада в символизм; - анализ фортепианных сочинений центрального и позднего периодов в аспекте приверженности их линиям национально-ориентированного украинского символизма. Работа над диссертацией обусловила необходимость изучения научной литературы, которая стала методологической базой исследования. Её составляющими является интонационный подход Б.Асафьева с выходами на музыкальную культурологию и исполнительский стилистический анализ, которые находим в трудах Н.Горюхиной, И.Ляшенко, И.Котляревского, В.Медушевского, А.Сокола, Е.Марковой, В.Москаленко, А.Самойленко, В.Шульгиной и др. Социолого-культурологическая направленность диссертации обеспе-чивается ссылками на работы П.Юркевича, В.Эрна, А.Кульчицкого, Д.Чижевского, М.Шлемкевича, Г.Грабовича, Т.Гундоровой, О.Забужко. Вопросы стилистики символизма изложены в развитие идей А.Белого, Вяч.Иванова, В.Асмуса, Ж.Кассу, С.Яроциньского. Изучение собственно творческих позиций Б.Лятошинского осуществлено на материале исследований И.Бэлзы, В.Самохвалова, Н.Запорожец, В.Клина, С.Зандрока, М.Копицы, Т.Булат, И.Царевич, Д.Каневской. Все названные источники относительно данных о творчестве Б.Лятошинского составляют существенный вклад в разработку темы исследования, хотя в них отсутствует специальное рассмотрение идеи символистской парадигмы культурной ориентации Б.Лятошинского в целом и в выразительности фортепианного наследия в частности. Материалами исследования являются фортепианные и отдельные камерно-вокальные произведения названного композитора 1920-х – 1960-х годов. Впервые символистский континуум творчества Б.Лятошинского осознаётся в его национальной специфике, а также во взаимодействии с немецким и польским символизмом. Инновационным является то, что произведения разных периодов творчества Б.Лятошинского представлены в контексте символистского генезиса его композиций. Новационной выступает параллель Б.Лятошинский – Г.Малер в соответствии с аналогией национальной характерности проявлений украинского и немецкого символизма, избегающих космополитических признаков французской и «космических» прозрений русской школ. Впервые обозначена специфика вагнерианства Б.Лятошинского как гипертрофия романтического компонента в совокупной восприимчивости заветов А.Скрябина и К.Дебюсси. Впервые отмечена контактность стилистики произведений позднего Б.Лятошинского с приёмами О.Мессиана как восприемника А.Скрябина на уровне «неоимпрессионизма» середины XX века.