Кіноекран як медіальна поверхня

Abstract

Мета статті — виявити характерні маркери кінематографу з позиції теорії медіальної поверхні Б. Гройса. Методологію статті складають загальнонаукові підходи, компаративний аналіз медіа і власне теорія Б. Гройса, як і більш загальні постулати медіалогії. Наукова новизна полягає в обґрунтуванні специфічних модальностей кінематографу як медіальної поверхні. Висновки. Кіноекран є медіаповерхнею, за якою можуть бути приховані інтенції авторів фільму. Сучасний фільм є надзвичайно комплексним, багатофакторним феноменом, і більшість даних факторів може стати об’єктом уваги «підозрілого суб’єкта». Сьогодні глядач потребує від кіно «аутентифікації» у складному диспозитиві автореферентної «реальності», яка зветься «кіно-всесвіт». Під сумнів потрапляє сама онтологія кіно відразу в двох протилежних аспектах: як об’єкт мистецтва із притаманними йому умовностями, так і об’єкт, що має референтні зв’язки із реальним світом. Усе це перебуває у стані крихкої рівноваги між «довірою» і «підозрою». Постульовано, що медіальна поверхня має дві основні модальності: семіотичну і «інструментальну». Ефект «медіального одкровення» полягає у своєрідному кенозисі — самознищенні знаку на користь «мови медіуму». Дезавуювання цієї мови створює ілюзію «проникнення» до субмедіального простору і «розуміння» логіки роботи загадкових субмедіальних сил. На основі цього ефекту побудовані спеціальні стратегії «одкровенності», які знайшли втілення у різного роду експлікаційних практиках, що «виводять» назовні приховані від очей процеси. До таких практик відноситься, передусім, «подвійне спостереження» — зйомки того, хто знімає.