Фортепіанний концерт Й.Н. Гуммеля № 2 а-moll op. 85 в контексті мистецтва «легкого» піанізму бідермаєра першої половини ХІХ сторіччя

Abstract

Метою даного дослідження виступає аналіз Другого фортепіанного Концерту Й. Гуммеля в ракурсі бідермаєрівських позицій «легкого» («діамантового») піанізму епохи Реставрації, який розгорнув заощадження духовних засад рококо в умови буття секуляризованого мистецтва поствіденської школи. Методологічною основою дослідження виступає інтонаційний підхід школи Б. Асаф’єва в Україні, що втілений в роботах Д. Андросової, О. Маркової, О. Муравської, Л. Шевченко, має безпосередні торкання установлень китайського музикознавства (див.роботи Ма Вей, ін.). Конкретика методів історико-описового, музикознавчого аналітичного, культурологічного, стильового компаративу, міждисциплінарного підходу складають специфіку апарату дослідження творчості автора нарису. Наукова новизна роботи виявляється в тому, що вперше в українському і китайському музикознавстві аналізується названий Концерт Й. Гуммеля у світлі позицій бідермаєрівського «діамантового» піанізму «легкої гри» у продовження моцартіанства у фортепіанній творчості (за роботами Д. Андросової і Л. Шевченко) і в розвиток концепції неосимволізму поставангардної сучасності за О. Марковою стосовно виконавського відродження гуммелівської спадщини. Висновки. Фортепіанний концерт Й.Н. Гуммеля а-moll op. 85 відзначений перевагами піаністичної ліричної фіоритурності над виявленнями театрального драматизму. Переважання ліризму фортепіанної фіоритурності живить позиції романтизму на тлі ідеальних виражальних настанов бідермаєра, натхнених релігійною сумирністю і, подібно до мистецтва рококо, звернених до ідеальних устремлінь душі і гармонійного світобачення. В Концерті маємо спирання на моцартіанську тектоніку (тема соліста у другій експозиції, переважно компенсативна функція оркестру), у структурі домінує експозиційність, що «розмиває» сонатні відносини. Очевиним є панівне положення «клавірного ліризму» надшвидкої пальцевої «дрібної техніки», наявність жанровості (ознаки маршу, ноктюрну, гімну) у виразності тем, «стертість» темпово-фактурних контрастів між крайніми і середньою частинами циклу. Виявлені риси крещендующої драматургії з набиранням інтенсивності руху від початку до кінця концертного циклу у двофазовому (І – ІІ-ІІІ частини) поданні енергетичного накопичення, що співвідносне із двофазовістю ж ранньохристиянської літургіки, вшановуваної культурою бідермаєра.